top of page

For a Free Palestine:

Films by

Palestinian Women

한국어 자막 지원 예정 * Tradução a caminho * Sottotitoli ITA a breve * Subtítulos en español disponibles en breve * 日本語字幕も作成中です* Subtitel Indonesia segera tersedia dalam waktu dekat

Available worldwide, with subtitles in multiple languages, from 18 May for a month.


New films will be added continuously.

Current line-up of filmmakers.

Already online: Jumana Manna, Basma Alsharif, Rosalind Nashashibi, Razan AlSalah, Mahasen Nasser-Eldin, Larissa Sansour, Mona Benyamin, Layaly Badr, Shuruq Harb.

Coming in the next couple of days: Emily Jacir, Lokman Slim/Monika Borgmann, Pary El-Qalqili, Mai Masri, Aida Ka'adan.


Donations go to facilitating medical, legal, and infrastructure aid on the ground. Secondary donations go to as supporting filmmaking in Gaza; restoration projects of older Palestinian films; cultural centres for refugees in the Occupied Palestinian Territories & more.

Programmed by Daniella Shreir.

With invaluable help, support, wisdom, knowledge and guidance from Missouri Williams, Yasmine Seale, Samia Labidi, Emily Jacir, Mona Benyamin, Charlotte Proctor and Frank Beauvais.

Translations into Arabic thanks to Yasmine Zohdi, Yasmine Seale, May Al Otaibi and Carine Chelhot Lemyre ; video editing help from Chrystel Oloukoï.

Web design: Daniella Shreir

متاح في جميع انحاء العالم، مع ترجمة بلغات متعددة، من ١٨ مايو لمدة شهر (لا تزال بعض أجزاء الموقع قيد الترجمة إلى اللغة العربية)


سيتم استخدام التبرعات لتسهيل المساعدة الطبية والقانونية والبنية التحتية في الميدان.

سيتم استخدام التبرعات الثانوية لدعم صناعة الأفلام في غزة ، ترميم الأفلام الفلسطينية القديمة ،  دعم المراكز الثقافية للاجئين في الأراضي الفلسطينية المحتلة ، وأكثر من ذلك.


البرنامج برعاية دانيلا شرير بمساعدة ودعم وكرم وحكمة ومعرفة ميسوري ويليامز، ياسمين سيل، سامية لبيدي، اميلي جاسر، منى بنيامين، و فرانك بوفي


ترجمات الى العربية بفضل ياسمين زهدي، ياسمين سيل، مي العتيبي، كارين شلحوت لمير

Reem Shilleh

Perpetual Recurrences (An Exercise in Film Programming) (2016)

Layaly Badr

The Road to Palestine (1985, 7’)

ST: FR, ITA, KO, ES, PT (more languages to come)

Razan AlSalah

Your Father Was Born A 100 Years Old, And So Was The Nakba (2017, 7’)

ST: ES, FR, ITA, KO, PT (more languages to come); 

Canada Park (2020)

Jumana Manna

Blessed Blessed Oblivion (2010, 21');

A Sketch of Manners (2013, 12') ST: FR, ES, PT (more languages to come);

A Magical Substance Flows into Me (2015, 67') ST: FR, ES, PT (more languages to come)

Mahasen Nasser-Eldin

The Silent Protest: Jerusalem 1929 (2019, 20')

Basma Alsharif

We Began By Measuring Distance  (2009, 19’); Farther Than The Eye Can See (2012, 13’);

Home Movies Gaza (2013, 25'); O, Persecuted (2014, 12’)

Rosalind Nashashibi

Dahiet Al Bareed, District of the Post Office (2002, 7'); Hreash House (2004, 20');

Electrical Gaza (2015, 17')

Larissa Sansour

A Space Exodus (2009, 5’); ST KO, JP, PT (more languages to come)

Nation Estate (2012, 9’);

In the Future They Ate from the Finest Porcelain (2016, 29’); ST FR (more languages to come)

In Vitro (2019, 28') ST: KO,  FR (more languages to come)

Mona Benyamin

Moonscape (2020, 17')

ST FR, PT, JP, KO, ITA (more languages to come)


Shuruq Harb

The White Elephant (2018, 12')

ST ES, FR, PT, JP (more to come)

Ahlam Shibli

Nine Days In Wahat al-Salam (2010)

Aida Ka'adan

Strawberry (2017)

Emily Jacir

Tal al Zaatar (1977 / 2014)

Focus on Mai Masri 

Hanan Ashrawi: Woman of her Time (1995)

Children of Shatila (1998)

Frontiers of Dreams and Fears (2001)

Women Beyond Borders (2004) 

33 Days (2007)

3000 Nights (2015) 



Heiny Srour

The Hour of Liberation Has Arrived (1974)

Lokman Slim/Monika Borgmann

Massacre (2005)

Oraib Toukan

When Things Occur (2017, 28')

When Things Occur is based on Skype conversations with Gazans that were behind images that were transmitted from screen to screen in the 2014 Israeli Onslaught on Gaza. The film probes the face of mourning and grief—its digital embodiment, transmission, and representation. It asks how the gaze gets channelled digitally, and how empathy travels. What exactly is viewing suffering ‘at a distance’? Who is ‘local’ in the representation of war? And what is the behaviour and political economy of the image of war?

Extract from: 'Toward a More Navigable Field' by Oraib Toukan

Palestinian self-representations seemed to recognize the power and speed of the reproduction of images from very early on. This is evident in the photographs by Sulafah Jadallah and Hani Jawharieh of Palestinian refugees-turned-resistance-fighters in the 1960s; in Mustafah Abu Ali, Khadijeh Habashneh, and the Palestine Cinema Institute’s transnational network of films in the 1970s; in Sliman Mansour and Ismail Shammout’s paintings reproduced into posters, calendars, and book covers across the Arab World in the 1980s; and among many others.1 The years of the Palestinian revolution (1968–82) not only represent the heyday of international and student activism for and within Palestine,2 inter-revolutionary friendship films, and politico-aesthetic battles between Marxist-Leninist movements.3 They were also an overall moment of total faith in the power of the silver halide compound to name a struggle.

Every new image of Palestine may begin to appear “something-like,” though not quite, but rather “similar-to” the last addition to an inventory—now a pile—of “Palestinian Images.”4 And for every image that’s been created, a chain of image-fragments can potentially be found in many bits, on many hard drives all over the world.5 “It’s a very crowded place,” wrote Edward Said in 1986, regarding the space of representations of Palestine, “almost too crowded for what it is asked to bear by way of history or interpretation of history.”6 In fact, Said impeccably referred to Palestinians as “the image that will not go away”:

To the Israelis, whose incomparable military and political power dominates us, we are the periphery, the image that will not go away. Every assertion of our non-existence, every attempt to spirit us away, every new effort to prove that we were never really there, simply raises the question of why so much denial of, and such energy expended on, what was not there?7

This “pile” of “Palestinian Images,” which was propelled by collective Palestinian consciousness to devictimize the image of the refugee, was eventually replenished by cruel images dehumanizing the Palestinian into someone who is “telegenically dead.”8 In an essay on the 2014 war on Gaza, Sherene Seikaly proposed that Palestine is itself as archive: an archive and “the archiving of moments of destruction and uprising, death and life, of loss and accumulation.”9 Seikaly’s writing conjures a flow of repeating and continually reappearing images of colonization and decolonization in the Palestinian time-space since the 1930s. These are images that Ariella Azoulay has also instrumentally slowed down in order to advocate for the individual civil claims that these photographs actually contain—revealing a civil language of photography itself, one that begins to more valuably find the perpetrator that photographs of suffering so often conceal.10

But rather than crying out, pictures that emanate from Palestine increasingly point to a question: “What exactly can’t you see in what I am seeing?” (or, put another way: What the fuck can’t you see in this?).The Palestinian story is as much a story of decolonization, civil strife, and massive injustice as it is about how best to show an injustice that feels like it cannot be seen. And so here lies a quandary: a disjunction between what feels like overrepresentation of the Palestinian subject, and a genuine frustration with an inability to see that subject. A dark, nondescript woman keeps reappearing on our screens. She is holding her chest in pain over some extreme loss, and is somewhere under siege in Gaza, occupied in the West Bank, obscured inside Israel, or exiled in a refugee camp in Lebanon, Syria, or Jordan.11 The original Sontagian claim that “too many” images of suffering anesthetize viewership can help explain this paradox of being represented while also not being seen, but this assertion has been exhausted, and is in any case a theoretical dead end. The problem persists, no matter how many cruel images12 have been scrolled over: Palestinians have remained a people in struggle no matter how many systems of separation have been created to dissolve that struggle.

Journal #101, June 2019, eflux

Read the rest here:


Oraib Toukan


Oraib Toukan is an artist primarily working in text, film, and photography. She is currently based in Berlin as an SNF fellow affiliated with EUME at the Forum Transregionale Studien. Until fall 2015, she was head of the Arts Division and Media Studies program at Al-Quds Bard College, Palestine, and visiting faculty at the International Academy of Fine Arts, Ramallah. Toukan received a BFA in Environmental Geography, followed by an MFA in Photography (2009) and a PhD in Fine Arts from the University of Oxford (2019), on the object and subject of Cruel Images. She is author of the book Sundry Modernism on Palestinian Modernism (Sternberg Press, 2017).

Perpetual Recurrences (An Exercise in Film Programming) (2016)

Reem Shilleh

ريم الشلة

التكرارات الدائمة، ٢٠١٦


Perpetual Recurrences is an exercise in programming films. Rather than curating a selection of entire films, this exercise curates a selection of scenes. Though they are montaged, the core of the exercise is to look at recurring patterns in Palestinian cinema and cinema on Palestine. The selected scenes gather around each other to form sequences. They do this dictated by repetitive occurrences be that location, political discourse, mise-en-scene, object and so on. From the classroom, to the militant in an open field delivering a speech with a tree somewhere in sight, to handheld camera shots in tight alleyways of refugee camps, to traveling shots from inside cars moving through streets, checkpoints and landscape, the scenes are plucked out from their heavily politicised filmic contexts, form and content wise. When placed in sequences they are screened to observe the political canopy of the moving image produced in and about Palestine over the past decades. The past era.”

The fragments were extracted from a number of films and videos created over the last four decades about Palestine, tracking repetition in works from militant filmmaking during the Palestinian revolutionary period 1968-82, the post-Oslo period and the more contemporary films and videos. The following are the titles of the films and their authors from which the scenes of this programme were extracted: “Oppressed People Are Always Right” (Nils Vest, 1976, Denmark); “Al-Fatah” (Luigi Perelli, 1970, Italy); “L’Olivier” (Groupe Cinéma Vincennes, 1976, France); “Palestine – RAF” (Almut Hielscher, Manfred Vosz and Hans-Jürgen Weber, 1971, West Germany); “The Palestinians” (Johan van der Keuken, 1975, Netherlands); “Palestine RE: (Video Test)” (Mahdi Fleifel, 2011, Denmark); “The Long March Of Return” (Ugo Adilardi, Carlo Schelliono and Paolo Sornaga, 1970, Italy); “The Red Army/PFLP: Declaration of World War” (Masao Adachi and Koji Wakamatsu, 1971, Japan); “Palestine In The Eye” (Mustafa Abu Ali, 1977, PLO); “They Do Not Exist” (Mustafa Abu Ali, 1974, PLO); “Fertile Memory” (Michel Khleifi, 1980, Palestine, Belgium, West Germany, Netherlands); “Pasolini Pa* Palestine” (Ayreen Anastas, 2005, Palestine); “Home Movies Gaza” (Basma Alsharif, 2013, Palestine, France).

 التكرارات الدائمة هو تمرين في برمجة الأفلام. فبدلاً من تنظيم مجموعة مختارة من الأفلام بأكملها ، يقوم هذا التمرين بعمل تقييمي لمجموعة مختارة من المشاهد. جوهر التمرين هو النظر إلى الأنماط المتكررة في السينما الفلسطينية والسينما عن فلسطين. تتجمع المشاهد المختارة حول بعضها لتشكل تسلسلات. ويحكم هذه العملية الظهور المتكرر ليثيمات مثل مواقع التصوير والخطاب السياسي، والتصميم المشهدي (mise-en-scène)...إلخ، ابتداءً من صف مدرسي، إلى فدائي في حقل مفتوح يلقي خطابًا وهناك شجرة في مكان ما في الأفق، إلى لقطات الكاميرا المحمولة (hand held camera shot) في الأزقة الضيقة لمخيمات اللاجئين وإلى لقطات متحركة (traveling shots) من داخل السيارة تجتاز الشوارع والحواجز الاحتلالية والمناظر الطبيعية، حيث يتم نزع المشاهد من سياقاتها السينمائية المُسيسة (شكلاً ومضموناً) و وضعها في تسلسلات، الهدف من عرض هذه المشاهد هو مراقبة الظُلة السياسية التي تشكلت فوق صناعة الصورة المتحركة من وعن فلسطين.


تم استخراج المقاطع من عدد من الأفلام وأعمال الفيديو التي أنتجت على مدى العقود الأربعة الماضية حول فلسطين، لتتبع التكرار في أعمال صناعة الأفلام النضالية الثورية خلال فترة الثورة الفلسطينية 1968-1982، وفترة ما بعد اتفاقية أوسلو، والأفلام وأعمال الفيديو الأكثر حداثة. فيما يلي عناوين الأفلام ومؤلفاتها/يها الذين استخرجت منهم مشاهد هذا البرنامج: 

"الفتح" (لويجي بيريلّي، 1970، إيطاليا)؛

"مسيرة العودة الطويلة" (أوغو أديلاردي، كارلو سكيليونو وباولو سورناغا، 1970، إيطاليا)؛ 

"الجيش الأحمر/الجبهة الشعبية لتحرير فلسطين: إعلان الحرب العالمية" (ماساو أداتشي وكوجي واكاماتسو، 1971، اليابان)؛ 

"فلسطين ر.ف.أ." (ألمت هيلشر ، مانفريد فوس وهانس يورغن ويبر، 1971، ألمانيا الغربية)؛

"ليس لهم وجود" (مصطفى أبو علي، 1974، منظمة التحرير الفلسطينية)؛

"المضطهدون دائماً على حق" (نيلز فيست، 1976، الدنمارك)؛ 

"الفلسطينيون" (يوهان فان دير كوكن، 1975، هولندا)؛ 

"شجرة الزيتون" (جماعة سينما فانسان، 1976، فرنسا)؛

 "فلسطين في العين" (مؤسسة السينما الفلسطينية، 1977، منظمة التحرير الفلسطينية)؛ 

"الذاكرة الخصبة" (ميشيل خليفي، 1980، فلسطين، بلجيكا، ألمانيا الغربية، هولندا)؛ 

"بازوليني في فلسطين" (أيرين أناسطاس ، 2005 ، فلسطين)؛

"عن فلسطين (تجربة فيديو)" (مهدي فليفل، 2011، الدنمارك)؛ 

"أفلام منزلية غزة" (بسمة الشريف، 2013، فلسطين، فرنسا)

Reem Shilleh is researcher, curator, editor, and on occasion writer. She lives and works between Brussels and Ramallah. Reem Shilleh’s practice is informed by a long research project on militant and revolutionary image practices in and around liberation and emancipatory struggles, in particular Palestine, its diaspora, and solidarity network. She is a member and co-founder of Subversive Film, a research, curatorial and production collective. 

ريم الشلة باحثة ، وقيّمة معارض، ومحررة، وكاتبة في بعض الأحيان. تعيش وتعمل بين بروكسل ورام الله. إن ممارسة ريم الفنية مستوحاة من بحث طويل الأمد حول صناعة الصورة السينمائية الثورية من وعن نضالات حركات تحريرية وتحرُرية،   مع التركيز على فلسطين و شتاتها وشبكتها التضامنية. هي عضوة مؤسِسة و مشارِكة في تحريض للأفلام، وهي مجموعة بحثية وقيمية وإنتاجية

Reem Shilleh
Layaly Badr

The Road to Palestine (1985, 7’)

Layaly Badr

ليالي بدر

الطريق الى فلسطين (١٩٨٥، ٧ دقائق)

sub ita.png
st pt.png

16 mm. Produced by the PLO. 

An animated short film for children. The film is based on the testimony of the girl Laila, who saw some planes while her mother was combing her hair. She looked up at the sky and shouted to her mother, “the planes are sending balloons”.  In actual fact, they were thermal balloons, falling directly to their target.


The Void Project is currently restoring, with the support of London Palestine Film Festival, films by women filmmakers, that were produced by the Palestinian Liberation Organization (PLO), during what became known as “Palestinian cinema revolutionary era” .

فيلم رسوم متحركة للأطفال. يتبع الفيلم فتاة صغيرة تدعى ليلى، والتي تلحظ بعض الطائرات في السماء بينما تمشط أمها شعرها. تنظر لأعلى في دهشة بينما تقول لأمها: "الطائرات تسقط بالونات!" ولكنها في واقع الأمر بالونات حارقة، في طريقها إلى إصابة الهدف. 


تم ترميم الفيلم بواسطة The Void Project. يعمل المشروع حاليًا بالتعاون مع مهرجان لندن للسينما الفلسطينية على ترميم أفلام لعدد من المخرجات أنتجتها منظمة التحرير الفلسطينية أثناء الفترة التي أطلق عليها "ثورة السينما الفلسطينية".


Layaly Badr is a Jordanian with Palestinian roots. She started working as a children’s story writer, before studying film-making in Germany and  screenwriting in the New York Film Academy. She has two published books: ‘Lobana Wal Qamar’ and ‘Nahr Wa Shajara’. Badr haswon several awards for her  films and television work. Her films  are distinguished musicals, combining live action with animation. Her short movie “The Way To Palestine” won The Golden Lorbeer from the German TV, the best complete piece of work for children at the Arab TV Festival in Tunisia, the Pioneer Prize at the Damascus TV festival, and received a Special Mention at the Isphahan Children Film Festival. 
Badr was the head of ART Children's Channel, then moved into the cinema industry as a producer and distributor. She worked as a managing director in the two biggest networks in the Middle East: ART and Rotana. She has also worked as a consultant for two of Egyptian networks: Al Nahar and ON TV. Currently she works as a freelancer.

ليالي بدر فنانة وصانعة أفلام أردنية من أصول فلسطينية. بدأت مشوارها ككاتبة قصص أطفال قبل أن تدرس صناعة الأفلام في ألمانيا ثم كتابة السيناريو في أكاديمية نيويورك للأفلام. لها كتابان منشوران: "لبنى والقمر" و"نهر وشجرة"، كما حصلت أعمالها السينمائية والتلفزيونية على العديد من الجوائز. حاز فيلمها القصير "الطريق إلى فلسطين" على جائزة لوربير الذهبية من التلفزيون الألماني وجائزة أفضل عمل للأطفال في مهرجان التلفزيون العربي بتونس، بالإضافة إلى جائزة الريادة في مهرجان دمشق للتلفزيون وتكريم من مهرجان أصفهان لسينما الأطفال. رأست بدر قناة ART للأطفال قبل أن تتجه للعمل في مجال السينما كمنتجة وموزعة، حيث عملت كمديرة في عدد من أهم الشبكات التلفزيونية في الشرق الأوسط مثل ART وروتانا، كما عملت بعد ذلك كمستشارة في شبكتين مصريتين كبيرتين، وهما النهار وON TV

Razan AlSalah

Your Father Was Born A 100 Years Old, And So Was The Nakba (2017, 7’) 

Razan AlSalah

رزان الصلاح

١٠٠ سنة، زي النكبة (٢٠١٧، ٧ دقائق)


Razan is an interdisciplinary artist currently investigating the material aesthetics of the dis/appearance of places and people in colonial image worlds. By breaking these thresholds of vision, her films lead us into an elsewhere in which colonialism no longer makes sense. Her work has been experienced in community-based and international galleries and film festivals. She teaches at Concordia University in Tiohtiá:ke/Montreal.

رزان فنانة تبحث حاليًا في الجماليات المادية لظهور او عدم ظهور الأماكن والأشخاص فيعوالم الصورة الاستعمارية ، محطمة عتبات الرؤية هذه إلى أماكن أخرى هنا ، حيث لميعد الاستعمار منطقيًا. تمتاز أعمالها بالخبرة في المعارض المجتمعية والدوليةومهرجانات الأفلام. تدرس في جامعة كونكورديا

sub ita.png
st pt.png

A ghostly voice echoes: the disembodied, imaginary voice of the filmmaker’s grandmother, a Palestinian refugee in Lebanon who was never able to return to her hometown. Her words haunt Google Street View images of Haifa, the only means she could have had of visiting her lost home. But 50 years after the “great catastrophe,” the streets are no longer recognizable. The old woman’s soul wanders in vain through cyberspace in search of her house, probably demolished after the Nakba, and for her son Ameen, imagined as a little boy from another time. Over the images, which distort and pixilate as the network connection cuts in and out, are superimposed images of the trauma of forced relocation. Razan AlSalah pays heartbreaking tribute to the first generation of refugees. (Charlotte Selb, RIDM)

صدى صوت شاحب، بلا جسد: صوت من الخيال، هو صوت جدة المخرجة، لاجئة فلسطينية في لبنان لم تتمكن أبدًا من العودة إلى وطنها. يسكن صوتها صور من برنامج عرض شوارع جوجل (Google Street View) لمدينة حيفا، الوسيلة الوحيدة التي تستطيع بها زيارة بلدتها المفقودة. ولكن بعد مرور نصف قرن على النكبة، لم يعد بالإمكان التعرف على الشوارع. تهيم روح العجوز بلا فائدة عبر ذلك الفضاء الافتراضي بحثًا عن بيتها، والذي تم هدمه على الأغلب، وعن ابنها أمين، الذي تتصوره طفلًا صغيرًا من زمن بعيد. تركب فوق الصور -التي تهتز وتتشوّه وتـُ"بكسِل" مع انقطاع اتصال الإنترنت وعودته- صور أخرى لصدمة الإزاحة والتهجير القصري. تقدم رزان الصالح في هذا الفيلم تحية إجلال موجعة للجيل الأول من اللاجئين. (شارلوت سلب، RIDM)

I walk on snow to fall onto the desert. I find myself on unceded indigenous territory in so called Canada, an exile unable to return to Palestine. I trespass the colonial border as a digital spectre floating through Ayalon-Canada Park, transplanted over three Palestinian villages razed by the Israeli Defense Forces in 1967.


Canada Park is an experimental video poem exploring the politics of dis/appearance of Palestine as narrativized, mapped and imaged in Google Streetview and early 20th century colonial landscape photography of the ‘Holy Land’, namely at the site of the village of Imwas which is theologically conflated with Emmaus, a village cited in the bible. Imwas is erased and Emmaus marked a religious touristic site in the park, a self-fulfilled scriptural and algorithmic prophecy.


The park is located between what is commonly known as No Man’s Land and Jerusalem. The film explores this absurd space of suspension to create a counter mythology of this place against the religious, geopolitical and capitalist forces that actuated their imaginings on Palestine, people and land by reinserting the few images documenting the March of Return to Latroun that took place on June 16, 2007. Imwas is not erased. It is buried underground, an undercommons, an elsewhere here, where colonialism no longer makes sense.


I wake up again, feet on the ground in so called Canada; another park, Iroquois Mohawk territory. I walk on snow to fall unto the desert.

سيآتي قريبا

Jumana Manna

Blessed Blessed Oblivion (2010, 21') - A Sketch of Manners (2013, 12') - A Magical Substance Flows into Me (2015, 67')

Jumana Manna

جمانة مناع

مُبارك مُبارك النسيان (٢٠١٠، ٢١ دقائق)، موجز العادات (٢٠١٣، ١٢ دقائق)، في إثر مادة سحرية (٢٠١٥، ١٧ دقاىق)

Blessed Blessed Oblivion weaves together a portrait of male thug culture in East Jerusalem, manifested in gyms, body shops and hair dressing parlours. Inspired by Kenneth Anger’s Scorpio Rising (1963), the video uses visual collage and the musical soundtrack as ironic commentary. At the same time psychologising and seduced by the characters, Manna finds herself in a double bind — a dilemma that resonates with the muddled desire that animates her protagonist as he drifts from abject rants to declamations of heroic poetry or unashamed self-praise

مُبارك مُبارك النسيان

٢١ دقيقة، ٢٠١٠

مُبارك مُبارك النسيان ينسج صورة للثقافة البلطجية والذكورية في القدس الشرقية، تتجلى هذه البلطجية في الصالات الرياضية وصالونات العناية الشخصية و تصفيف الشعر. مستوحًا من صعود العقرب لكينيث أنجر 1963، يستخدم الفيديو الكولاج والموسيقى التصويرية كتعليقات ساخرة. وفي الوقت نفسه و بإغواء وسيطرة من قبل الشخصيات

 تجد منّاع نفسها في مأزق مزدوج - معضلة تتصادف مع الرغبة المشوشة التي تحفز بطل الفيديو أثناء انجرافه من العواطف الحادّة إلى إلقاء الشعر البطولي أو الثناء على نفسه دون خجل


Jumana Manna is a visual artist working primarily with film and sculpture. Her work explores how power is articulated through relationships, often focusing on the body, land and materiality in relation to colonial inheritances and histories of place. Jumana was raised in Jerusalem and lives in Berlin.

جمانة مناع فنانة بصرية تعمل بشكل أساسي في صناعة الأفلام والنحت. يستكشف عملها كيف يتم التعبير عن السلطة من خلال العلاقات ، وغالبًا ما تركز على الجسد والأرض والمادية فيما يتعلق بالميراث الاستعماري وتاريخ الاماكن. نشأت جمانة في القدس وتعيش في برلين

st pt.png

Alfred Roch, member of the Palestinian National League, is a politician with a bohemian panache. In 1942, at the height of WWII, he throws what will turn out to be the last masquerade in Palestine. Inspired by an archival photograph, A Sketch of Manners (Alfred Roch’s Last Masquerade) recreates an unconventional bon vivant aspect of Palestinian urban life before 1948. Posing silently for a group photo, the unmasked and melancholic pierrots accidentally personify the premonition of an uncertain future.

موجز  العادات (تنكريّة ألفريد روك الأخيرة)

نص مشترك مع نورمان كلين، ٢٠١٣، ١٢ دقيقة


صورة بالأبيض والأسود تم إلتقاطها عام ١٩٢٤ في حفل تنكري سنوي استضافه السياسي وعضو المجتمع الفلسطيني البارز،ألفريد روك ألهم عمل ملخص العادات. وقعت الصورة بيد مناع التي  فُتنت  بالحس المسرحي  والتعامل الساخر مع الذات  من خلال تصوير للحظة من لحظات الطبقة العليا في فلسطين قبل النكبة عام ١٩٤٨ بشكل مربك وغامض. يقوم"موجز العادات" بإعادة تمثيل هذه اللحظة بدعوة الأصدقاء والمعارف والأسرة من في جميع أنحاء فلسطين لحفلة تهريجية  في فندق American Colony Hotel في القدس وهو موقع شهير وعلامة تاريخية  للاستعمار في أوائل القرن العشرين. تم مونتاج اللقطات من هذه الحفلة مع صوت لنص تمت كتابته بالتعاون مع  المؤرخ الثقافي نورمان م. كلاين. يروي الفيلم  قصة شبه خيالية عن روك ومشاركيه في الحفلة: نظرة إلى عالم النخب الفلسطينية تحت الانتداب البريطاني. أثناء نقل الحدث من عام ١٩٢٤ إلى عام ١٩٤٢، "موجز العادات" يقوم بإعادة تحديد موقع  فلسطين في تاريخ الأزمات العالمية وعواقبها مما يجعل آخر حفلة تنكرية لألفريد روك تعبيرً مسكون بهاجس السنين الصعبة التي تنتظرنا. ممثلون معاصرون يمثلون لحظة تاريخية ويبرزون البنية  الطبقية والتناقضات في المشهد الثقافي لفلسطين، منذ ذلك الحين وحتـى اليوم

st pt.png

A magical substance flows into me opens with a crackly voice recording of Dr. Robert Lachmann, an enigmatic Jewish-German ethnomusicologist who emigrated to 1930s Palestine. While attempt- ing to establish an archive and department of Oriental Music at the Hebrew University, Lachmann created a radio program for the Palestine Broadcasting Service called “Oriental Music”, where he would invite members of local communities to perform their vernacular music. Over the course of the film I follow in Lachmann’s footsteps and visit Kurdish, Moroccan and Yemenite Jews, Samaritans, members of urban and rural Palestinian communities, Bedouins and Coptic Christians, as they exist today within the geographic space of historical Palestine. Manna engages them in conversation around their music, while lingering over that music’s history as well as its current, sometimes endangered state. Intercutting these encounters with musicians, are a series of vignettes of interactions of the artist with her parents in the bounds of their family home. In a metaphorical excavation of an endlessly contested history, the film’s preoccupations include: the complexities embedded in language, as well as desire and the aural set against the notion of impossibility. Within the hackneyed one-dimensional ideas about Palestine/Israel, this impossibility becomes itself a trope that defines the Palestinian landscape. –Negar Azimi

في إثر مادة سحرية


يبدأ الفيلم بصوت تسجيلي يعود لروبرت لاخمان، عالم موسيقي يهودي ألماني جاء إلى فلسطين في الثلاثينات في محاولة تأسيس أرشيف ودائرة للموسيقى الشرقية في الجامعة العبرية في القدس. وقد بادر لاخمان إلى برنامج إذاعي لهيئة إذاعة فلسطين أسماه "الموسيقى الشرقية"، دعا من خلاله أبناء المجتمعات المحلية لأداء موسيقاهم التراثية.


تتبع مناع خطى لاخمان وتقوم بزيارة أفراد مغاربة وأكراد ويهود يمنيون والطائفة السامرية، والفلسطينيين في الحضر والريف ومجتمعات البدو والمسيحيين الأقباط. كل منهم ينتمي لبيئات ثقافية مختلفة موجودة الآن في فلسطين التاريخية

Mahasen Nasser-Eldin

The Silent Protest: Jerusalem 1929 (2019, 20')

Mahasen Nasser-Eldin

محاسن ناصر الدين

الإحتجاج الصامت (٢٠١٩، ٢٠ دقائق)

On 26 October 1929, Palestinian women launched their women’s movement. Approximately 300 women converged on Jerusalem from all over Palestine. They held a silent demonstration through a car convoy to protest the British High Commissioner’s bias against Arabs in the Buraq uprising. This is their story on that day.

المنتج/ة: ايميلي دودونيون

يعود بنا الفيلم إلى تاريخ 26 تشرين الأول/أكتوبر عام 1929، أي إلى اليوم الذي احتشدت فيه حوالي 200 امرأة فلسطينية في مدينة القدس، قادمةً من المدن والبلدات والقرى الكبرى في فلسطين من أجل تدشين حركتهنَّ النَّسويّة. «ننحتُ الكلمات في الأرض» هو رحلة في مشهد مدينة القُدس، تتبع خُطى النسّاء الفلسطينيّات اللواتي تنقَّلنَ بين ما يمثّل اليوم الجانبَين الغربي والشَّرقي للمدينة، إحتجاجاً على الحُكم الاستعماري البريطاني. بناءاً على السَّرديّات والجماليات السابقة واللاحقة للنَّكبة، يظهِرُ الفيلم الممارسات المناصرة لحقوق المرأة في فلسطين والترابط بين تجارب السياسية الماضية والحالية للنساء الفلسطينيات


Mahasen Nasser-Eldin is a Jerusalem born Director. Her films tell stories of resistance and resilience in pre and post-Nakba Palestine.

Mahasen graduated from Georgetown University in Washington D.C with a Masters in Arab Studies. She also holds a Master’s degree in filmmaking from Goldsmith’s College, London.

Mahasen currently teaches Film Production and Film Studies at the Dar al-Kalima University College of Arts and Culture in Bethlehem.

 محاسن ناصرالدين مخرجة أفلام وثائقية ومحاضرة جامعية من مواليد مدينة القدس. تروي من خلال افلامها قصص 

 وحكايات فئات واناس غيبهم الاهمال والنسيان وعانوا من الاقصاء والتهميش, اضافة الى توثيق تجارب وقصص انسانية  

.تنطوي على معان سامية وعميقة وتجسد نموذجا استثنائيا في سياقها الاجتماعي والتاريخي   

تهتم محاسن بالتاريخ الشفوي والتاريخ النسوي و تستند في افلامها الى الابحاث والنبش في ذاكرة التاريخ وذاكرة  

 الناس وتوظيف الارشيف المرئي والمسموع في اعادة بناء الرواية وتسليط الضوء على حيوات مهمشة ومنسية

عرضت افلامها في مهرجانات محلية وعالمية

Basma Alsharif

Basma Alsharif

بسمة الشريف

We Began By Measuring Distance  (2009, 19’),  Farther Than The Eye Can See (2012, 13’) Home Movies Gaza (2013, 25'),

O, Persecuted (2014, 12’)

ابتدأنا بقياس المسافات (٢٠٠٩، ١٩ دقائق)، ابعد مما تراه العين (٢٠١٢، ١٣ دقائق)، اأفلام المنزلية غزة (٢٠١٣، ٢٥ دقائق)، يا إضطهاد (٢٠١٤، ١٢ دقائق)


Basma ALSHARIF is an Artist/Filmmaker of Palestinian origin, raised between France, the US and the Gaza Strip. She has a BFA and an MFA from the University of Illinois at Chicago. Basma developed her practice nomadically and works between cinema and installation, centering on the human condition in relation to shifting geopolitical landscapes and natural environments. Major exhibitions include: the Whitney Biennial, les Rencontres d'Arles, les Module at the Palais de Tokyo, Here and Elsewhere at the New Museum, Al Riwaq Biennial Palestine, The Berlin Documentary Forum, the Sharjah Biennial, and Manifesta 8. She was shortlisted for the Abraaj Group Art Prize, received a jury prize at the Sharjah Biennial 9 and was awarded the Marcelino Botin Visual Arts grant. Basma is represented by Galerie Imane Farés in Paris, distributed by Video Data Bank and Arsenal, and is now based in Berlin.

بسمة الشريف فنانة وصانعة أفلام من أصول فلسطينية. نشأت بين فرنسا والولايات المتحدة وقطاع غزة، وحصلت على شهادتي البكالوريوس والماجيستير من جامعة إلينوي بشيكاغو. طورت الشريف ممارستها الفنية بشكل متنقل، فتعمل بين السينما والتركيبات الفنية، وترتكز مشاريعها عادةً على الوضع الإنساني في تغيراته وعلاقته بالبيئة الطبيعية والظروف الجغرافية والسياسية المتحولة. من بين أهم المعارض التي شاركت فيها بأعمالها بينالي متحف الـ"ويتني" و"لقاءات أرلس" (Rencontres d’Arles) وLes Modules في قصر طوكيو بباريس ومعرض "هنا وهناك" (Here and Elsewhere) في "نيو ميوزيام" (New Museum) وبينالي الرواق بفلسطين وملتقى برلين الوثائقي وبينالي الشارقة ومانيفيستا ٨. وصلت إلى القائمة القصيرة لجائزة مجموعة أبراج الفنية وحصلت على جائزة لجنة التحكيم في بينالي الشارقة التاسع، كما حصلت على منحة مارسيلينو بوتين للفنون البصرية. يمثل الشريف غاليري إيمان فارس بباريس، كما يوزع أعمالها Video Data Bank و"أرسينال". تعمل وتعيش حاليًا في مدينة برلين.

A beholder waiting not to wait any more


By Eyal Sivan


“On December 31, 2013, at 9:25PM, Basma Alsharif wrote: I’ve been waiting (and waiting and waiting and waiting and waiting and waiting and waiting and waiting and waiting) for a permit to enter the PROMISED LAND.”


This sentence begins an email written from Amman by the visual artist and filmmaker Basma Alsharif, and it is neither a metaphor nor a quote. For the hundreds or thousands of Palestinians waiting before and after that last night at the end of the year 2013, “waiting for a permit” is neither a concept nor just ‘the reality,’ but rather an actual physical experience.


Born in Kuwait to Palestinian parents, raised and educated in France and in the US, travelling around the world armed with an American passport and working nomadically, Basma cannot (anymore) visit the country of her parents, the land where she would visit her grandparents as a child. Long before writing these ‘timeless Palestinian’ words, Basma’s body of visual works anticipates this present via a permanent exploration of the tension between the representation of reality and its physical experience. The encounter of the beholder with the filmic space unfolding along and through Basma’s work is corporeal. In this sense (and only in this one) watching Basma’s films and visual essays is a Palestinian experience. 


While the great poet Mahmoud Darwish argued that “the metaphor of Palestine is stronger than the Palestine of reality”, Basma’s work makes the claim for a generation of young Palestinian internationalist artists that the Palestinian perspective is in fact stronger than the metaphor of Palestine. This notion of a Palestinian perspective, of a gaze steeped in History and splintered by geography, means refusing to be enslaved, refusing to be merely a support for projection but instead providing a critical reflection on the nature of this projection. Despite the administrative and social reminders of both the Palestinian being and the being-Palestinian, Basma privileges perspective in lieu of addressing explicitly what has come to be known as “the Palestinian question” or “the conflict.” Her vision goes beyond the ubiquitous symbolic and metaphoric reiteration of Reality. A fundamental component of the Palestinian (anti-colonial) struggle was, and in some regards, still is the struggle for a Palestinian image. It is the search for an image emancipated from its Orientalist and colonial representations and projections; a search for a genuine Palestinian representation of that space, its history, its people and their struggle. It is the search for a strict visual representation that rejects any possibility of confusion or misinterpretation. In Basma’s films, History and Space are represented through their multilayered and multi-linear dimensions. Images are seen through other images, frames collapse into other frames, space is familiar and anonymous, urban civilization and wildlife dissolve into each other as past, present and future collaborate on a single timeline. Basma is confronted both with a Neo-Orientalist social projection and with a self-Orientalist projection. This is why the emergency lies not in the struggle for the recognition of a Palestinian image but rather in the urgent interrogation of these social and political projections – in the urgent exploration of the nature of image, of representation itself. As such, Basma Alsharif’s work announces the arrival of what can be designated a post-Palestinian generation. In this way, she follows in Mahmoud Darwish’s claim: “I don’t decide to represent anything except myself – But this self is full of collective memory.”


Eyal Sivan for Galerie Image Farés

April 2014

ناظر ينتظر ألا ينتظر بعد الآن

A beholder waiting to not wait anymore

إيال سيفان


"في ٣١ ديسمبر ٢٠١٣، الساعة ٩:٢٥ مساءً، كتبت بسمة الشريف: لقد كنت أنتظر (وأنتظر وأنتظر وأنتظر وأنتظر وأنتظر وأنتظر) للحصول على تصريح لدخول الأرض الموعودة".


تبدأ هذه الجملة برسالة بريد إلكتروني كتبتها الفنانة البصرية والمخرجة بسمة الشريف من عمان، وهي ليست استعارة ولا اقتباس. بالنسبة لمئات أو آلاف الفلسطينيين الذين كانوا ينتظرون قبل وبعد الليلة الماضية في نهاية عام ٢٠١٣، فإن "انتظار تصريح" ليس مفهومًا ولا مجرد "واقع"، بل هو تجربة جسدية فعلية.


ولدت في الكويت لأبوين فلسطينيين، وترعرعت وتعلمت في فرنسا والولايات المتحدة، وسافرت حول العالم مسلحة بجواز سفر أمريكي وتعمل كالرحالة، ولم تعد بسمة قادرة (بعد الآن) على زيارة بلد والديها، الأرض التي كانت ستزور فيها جديها عندما كانت طفلة. قبل وقت طويل من كتابة هذه الكلمات "الفلسطينية الخالدة"، تتنبأ مجموعة أعمال بسمة المرئية بهذا الحاضر من خلال استكشاف دائم للتوتر بين تمثيل الواقع وتجربته الجسدية. إن لقاء الناظر مع المساحة السينمائية الذي يتكشف عبر عمل بسمة ومن خلاله هو لقاء جسدي. بهذا المعنى (وفقط في هذا) فإن مشاهدة أفلام بسمة ومقالاتها المرئية هي تجربة فلسطينية. على الرغم من التذكيرات الإدارية والاجتماعية لكل من الكائن الفلسطيني وأن تكون فلسطينيا، فإن بسمة تتمتع بالمنظور بدلاً من المعالجة الصريحة لما أصبح يُعرف باسم "القضية الفلسطينية" أو "الصراع". تتجاوز رؤيتها التكرار الرمزي والمجازي في كل مكان للواقع. كان أحد المكونات الأساسية للنضال الفلسطيني (ضد الاستعمار)، ولا يزال في بعض النواحي، النضال من أجل صورة فلسطينية. إنه البحث عن صورة متحررة من تصوراتها وإسقاطاتها الاستشراقية والاستعمارية. البحث عن تمثيل فلسطيني حقيقي لتلك المساحة وتاريخها وشعبها ونضالهم. إنه البحث عن تمثيل مرئي صارم يرفض أي احتمال للارتباك أو سوء التفسير. في أفلام بسمة، يتم تمثيل التاريخ والمساحة من خلال أبعادهما المتعددة الطبقات والمتعددة الخطوط. تُرى الصور من خلال صور أخرى، وتنهار الإطارات في إطارات أخرى، والمساحة مألوفة ومجهولة الهوية، والحضارة الحضرية والحياة البرية تتلاشى مع بعضها البعض حيث يتعاون الماضي والحاضر والمستقبل في جدول زمني واحد. تواجه بسمة كلا من الإسقاط الاجتماعي الاستشراقي الجديد وإسقاط الاستشراق الذاتي. لهذا السبب لا تكمن حالة الطوارئ في النضال من أجل الاعتراف بالصورة الفلسطينية بل في الاستجواب العاجل لهذه التوقعات الاجتماعية والسياسية - في الاستكشاف العاجل لطبيعة الصورة، والتمثيل نفسه. على هذا النحو، تعلن أعمال بسمة الشريف عن وصول ما يمكن تسميته بجيل ما بعد الجيل الفلسطيني. وبهذه الطريقة، تتبع ما قاله محمود درويش: "أنا لا أقرر أن أمثل أي شيء سوى نفسي - لكن هذه الذات مليئة بالذاكرة الجماعية"


إيال سيفان  Galerie Image Farés


أبريل ٢٠١٤

Long still frames, text, language, and sound are weaved together to unfold the narrative of an anonymous group who fill their time by measuring distance. Innocent measurements transition into political ones, examining how image and sound communicate history. We Began by Measuring Distance explores an ultimate disenchantment with facts when the visual fails to communicate the tragic. 

سيآتي قريبا


A woman recounts her story of the mass exodus of Palestinians from Jerusalem. Beginning with the arrival and ending with the departure, the tale moves backwards in time and through various landscapes. The events are neither undone nor is the story untold; instead, Farther than the eye can see traces a decaying experience to a place that no longer exists.

On 'Farther than the eye can see'

The center cannot hold. The whirling vortex of Basma Alsharif’s Farther than the eye can see provides a destabilizing and disorienting complement to Shimon Attie’s MetroPAL.IS., on view in the adjacent gallery. Attie’s installation places viewers in the center of a Roman senate of video monitors that provides unified and divergent readings of Israeli and Palestinian national and personal identities. Although viewers of that work are compelled to pivot and drift among the eight monitors surrounding them, they remain drawn to and comfortable within the center of the ellipse. Alsharif’s video, shown as a single projection, offers a more fixed presentation than Attie’s immersive installation, but it too draws out a physical response.

The video’s prologue sets the tone: after an opening gunshot, a synchronized voice and text play overtop of a swirling deep blue colorfield. This visceral combination of sound and image brings out a bodily response in viewers and, at the video’s densest moments, creates a sensation akin to centrifugal force. The sense of motion and perceptual disorientation can be so overwhelming and staggering that viewers feel a distinct pressure on their chests as the video propels them away from the screen. The Latin origins of the word centrifugal translate as “center fleeing,” an apt phrase on many levels. Attie’s installation draws viewers into the middle of the space and allows for multidirectional dialogues and exchanges; Alsharif’s exerts a strong, unified force that destabilizes and pushes the viewer away from any sense of “center.”

The story at the heart of Farther than the eye can see is a move away from a center. A woman recounts her birth in Jerusalem in 1938 and her family’s flight to Egypt a decade later when Israel was established as a state. But the tale is mediated in several ways. Overtop of the woman’s narration of her story, Alsharif layers a male voice retelling her story in English, but it’s a tale told at a remove and out of chronological order. The speaker structures the woman’s story in reverse, starting with the flight and ending with her birth. Effect and cause. Place out of time.

Throughout, one of the primary visual motifs Alsharif uses is a Janus-faced perspective shot. Initially, we get a shot of Alsharif riding her bicycle with the view in front of her superimposed with a rear view of the landscape beyond her. Then the video builds to a lengthy, frenetic sequence (during the woman’s recitation of her exile from Palestine to Egypt) that alternates between frontal and rear views of the Jerusalem skyline, creating an effect that recalls pre-cinematic thaumatropes. But instead of creating a joint third conjunction from the rapid juxtaposition of two distinct images, Alsharif’s rapid cycling of frames creates a point of view that simultaneously contains the past and the present.

In time-based art, viewers are most frequently confronted with the present moment. But in Farther than the eye can see, Alsharif finds ways to scramble our physical and mental responses so that they can never get settled into the moment at hand. A distance always has to be crossed. A conversion always has to be navigated. (These brief notes don’t have space for a detailed discussion of Alsharif’s masterly use of text and voice in the video.) This allows viewers to confront a nuanced articulation of one of the dominant concerns of Alsharif’s work: the subjective experience of statelessness. Farther than the eye can see uproots viewers. It makes them flee the center. The experiential condition that arises allows for a bodily understanding of the larger political and intellectual issues at play.

I’d recommend that you, the reader of this card, stick around and let the video play through again. That’s why we’re showing it on a continual loop all month. Stick around again for the part right after the title card. When the image cuts to black and there’s an intense refrain of clapping. Feel this moment inside yourself. This feels important. I don’t want to write about this moment for you. This moment is for you. Do you feel it? What is it? Why is it like this? What can we do? Will we do it? Do we dare? You go first. No really. You go first. I’ll be right there behind you. I think we can see the way. We just need to tie language back to our bodies. We just have to see farther than the eye can see.

Chris Stults
wexner center for the arts, 2013

بسمة الشريف
أبعد مما ترى العين (2012)

لا يستطيع المركز أن يصمد.

يمكن النظر إلى الدوامة الدائرة بالقلب من "أبعد مما ترى العين" لبسمة الشريف كمتممٍ مربك لعمل شيمون عطية المعنون .MetroPAL.IS والمعروض بالقاعة المجاورة. يضع التركيب الفني لعطية المتفرجين وسط مجموعة من الشاشات التي تعرض تصورات موحدة ومتفرقة في آن عن الهوية الشخصية الفلسطينية والإسرائيلية. رغم أن مشاهدي هذا العمل يشعرون برغبة ملحة في التنقل هائمين بين كل من الشاشات الثمانية المحيطة بهم، إلا أنهم يظلوا منجذبين إلى مركز الدائرة، يشعرون براحة أكبر هناك. يقدم فيديو الشريف، والذي يعرض على شاشة واحدة، صورة أكثر جمودًا عن تلك التي يمنحها تركيب عطية الذي يغمر المشاهد في تفاصيله، إلا أنه -هو أيضًا- يثير رد فعل عضوي في المتلقي.

تبدو نبرة الفيلم واضحة من مقدمة الفيديو: بعد طلقة افتتاحية، يظهر نص وصوت مترافقين على خلفية لونية زرقاء تدور وتدور باستمرار. يحفز هذا المزج بين الصوت والصورة استجابة بدنية في المُشاهد، كما يخلق -في أكثر لحظات الفيديو تكثيفًا- شعورًا يشبه قوة طرد مركزية. أحيانًا يكون هذا الشعور بالحركة الدائمة والارتباك البصري طاغيًا لدرجة تجعل المشاهد يشعر بضغط في صدره يدفعه بعيدًا عن الشاشة. الترجمة الحرفية للأصل اللاتيني لكلمة centrifuge -أي الطرد المركزي- هي "center fleeing"، أو الهروب من المركز، وهي عبارة دقيقة على أكثر من مستوى. يجذب التركيب الفني الخاص بعطية المشاهدين إلى مركز المساحة المعروض فيها، ويعطي مجالًا لحوارات وتبادلات متعددة الاتجاهات، بينما تنبع من فيديو الشريف طاقة قوية وموحّدة، تزعزع استقرار المتفرج وتبعده عن أي إمكانية للتمركز.

تعد قصة "أبعد مما ترى العين" هي ذاتها رحلة ابتعاد عن مركز معيّن. تحكي امرأة عن مولدها في القدس عام 1938 وهروب أسرتها إلى مصر بعد مرور عقد، عقب إعلان إسرائيل كدولة. إلا أن القصة تُسرَد بتدخلات عديدة؛ فالسرد هنا طبقات: فوق صوت المرأة التي تحكي قصتها، تسجل الشريف صوت رجل يحكي نفس القصة بالإنجليزية، ولكنه يحكيها من على مسافة ودون مراعاة للترتيب الزمني. يبني هذا الصوت الدخيل قصة المرأة من النهاية إلى البداية؛ يبدأ بهروبها وينتهي عند مولدها. النتيجة قبل السبب، والمكان بلا زمان.

أحد الموتيفات البصرية الأساسية التي تستخدمها الشريف طوال الفيديو هي لقطة من منظور مزدوج: نرى الشريف تقود دراجتها بينما تركب صورة المشهد الذي تركته وراءها على صورة للمشهد الذي مازال أمامها. ثم يقودنا الفيديو إلى متتالية طويلة ومحمومة (بينما تحكي المرأة قصة تهجيرها وأسرتها من فلسطين إلى مصر) تتكون من صور متنافرة لمدينة القدس، تاركة أثرًا يذكرنا بلعبة الأقراص المتقلبة (thaumatrope) السابقة لاختراع السينما. ولكن بدلًا من خلق صورة ثالثة إثر الدمج السريع لصورتين مختلفتين بوضوح، يصنع هذا التدوير الخاطف للكادرات وجهة نظر تحتوي الماضي والحاضر في الوقت ذاته.

في الأعمال الفنية المبنية على الزمن، عادة ما يواجَه المتفرج باللحظة الحالية. ولكن في "أبعد مما ترى العين"، تجد الشريف طرقًا لإرباك ردود أفعالنا العقلية والبدنية بشكل لا يسمح لنا بالاستقرار في الحاضر.  هناك دومًا مسافة نحتاج لاجتيازها، تحول علينا استكشافه. (ليس هناك مجال في ملاحظاتي المختصرة هذه للاستفاضة في النقاش حول مهارة الشريف في استخدام النص والصوت داخل الفيديو). يمنح هذا الفرصة للمتفرج أن يواجه صياغة دقيقة ومتعددة الطبقات لأحد أكثر الهموم هيمنة على أعمال الشريف: التجربة الذاتية لحالة "اللاوطن". يقتلع "أبعد مما ترى العين" المتفرج من جذوره، يجعله يهرب من المركز. يسمح الظرف الشعوري الذي تتسبب فيه مشاهدة الفيديو للمتلقي أن يفهم -على المستوى العضوي والجسماني- القضايا السياسية والفكرية التي يطرحها العمل.

أوصيك أيها القارئ/أيتها القارئة بالبقاء ومشاهدة الفيديو مرة ثانية.  لهذا نعرضه في تتابع مستمر لمدة شهر كامل. انتظر/ي الجزء الذي يأتي بعد التتر مباشرةً، حين تسودّ الشاشة ونسمع تصفيق حاد ومتتابع. اشعر/ي بهذه اللحظة في داخلك. شعور بأن شيئًا ما هامًا يحدث. لا أريد أن أكتب لك عن هذه اللحظة. هذه اللحظة لك أنت. هل تشعر/ين بها؟ ما هي؟ لماذا هي كذلك؟ ماذا بوسعنا أن نفعل؟ هل سنفعله؟ هل نجرؤ؟ أجب أنت أولًا، وسأتبعك. أعتقد أن بإمكاننا أن نرى الطريق الآن. علينا فقط أن نربط اللغة بأجسادنا مرة أخرى. علينا فقط أن ننظر أبعد مما ترى العين.

كريس ستلتس
المنسق المساعد للفيديو والأفلام


Home Movies Gaza introduces us to the Gaza Strip as a mircrocosm for the failure of civilization. In an attempt to describe the everyday of a place that struggles for the most basic of human rights, this video claims a perspective from within the domestic spaces of a territory that is complicated, derelict, and altogether impossible to separate from its political identity.

سيآتي قريبا

Home Movies Gaza Series: Regarding the Pain of Others

by Rasha Salti


Gaza is home to Basma Alsharif: it’s where her mother is from; where she has spent the summer vacations and holidays of her childhood and some in her adulthood. She also calls Chicago home, and perhaps a few years from now, Amman, or Beirut, or Los Angeles. She is that (first) generation of diaspora Palestinians who have learned to belong in a back and forth between cities in the north and south, east and west. As an adult, she has come to realize that she is in fact without a place of permanent residence, and has yet to strike roots of her own choosing. To make a place and call it home. She carries bonds to cities where she has lived, attachments real and consciously woven, emotional, psychological, cultural, somatic, complicated, paradoxical, at once precise and inchoate, differentiated and diffused. They articulate in emotional and poetic associations.


For the past few years, Alsharif has traveled as an artist in residency to Arab cities lacing the besieged Bantustan of Gaza: Amman, Beirut, Cairo… An artist in temporary residency with a suitcase of things, cameras and notebooks. In October of the past year, she decided to accompany her grandmother to her home in Gaza, journeying from Amman, via Cairo, to the Rafah border entry. Her grandmother had not been home in years, she had fled for safety under duress after the last major Israeli military campaign.


What is that mysteriously subjective interior universe we call home? And what if one’s home were in the Gaza Strip? In Home Movies Gaza, Alsharif’s camera wanders, filming the road to her grandparents’ home, streets and walls that besiege neighborhoods, etched with graffiti and slogans, nooks of the house, corners of her garden, the beach, a crackling radio broadcast, the sinister grumble of air drones. The most basic of everyday life’s seemingly mundane elements, except that they are set against the backdrop of the reality of the Gaza Strip. Like Soweto in the 1970s, Beirut in the 1980s, Sarajevo in the 1990s, in our present decade Gaza has become eponymous to a superlatively war-ravaged, tragedy-stricken place, at once detached from the temporality of the rest of humanity and the mirror of its heart of darkness. Representations of the Gaza Strip are scarce; firstly, they are almost exclusively camera footage and reportage broadcast by international news agencies – when the Israeli army allows it. Secondly, they usually mediate a heart-wrenching testament to the horrors inflicted on Gazans: we see blood-drenched bodies of women and children wailing for rescue, makeshift hospitals struggling to save lives, flattened buildings, the squalor of life reduced mercilessly to its barest elements, outrage and the politics of rage…


How to reconcile such violent superlatives with the intimate, tender and deeply subjective associations that we weave around a place called home? Basma Alsharif’s home videos are the digital filmic essays in which she explores these questions, where she attempts to parse, capture, stitch and share poetic vignettes that reconcile between such radically contrasted sentiments. Can one sing a lullaby against the sound of military drones grumbling in the sky? Carve the space-time to accept the pleasure of the morning against the tirelessly irrevocable threat of imminent military attack? People do, everyday Gazans have developed the ability to appease their babies with lullabies, knowing that at any moment, a shell might land in the middle of their house and destroy their lives again. They have not acquired these skills unscathed, something deep within is invariably lost, broken, perhaps beyond retrieval. Their knowledge of being in a world whose indifference affords their tormentors not only impunity, but self-righteousness. Alsharif’s convulsively placed home movies/videos interpellate that indifference and its mute gnawing on the consciousness of Gazans.


In Regarding the Pain of Others, Susan Sontag’s widely acclaimed and last book before her passing, she proposed a bold meditation on the essential inability of (still) photography to mediate truly the experience of enduring violence, trauma and torture in times of war. Basma Alsharif’s series Home Movies Gaza suggest, humbly and tentatively, otherwise. Perhaps the generous sharing of her purely subjectively-constructed realms that make up her home, the intimation to her singularly poetic associations, the power of the moving image coupled with sound, transpose a more complex, emotional and psychological experience that not only lodges itself in the viewer’s consciousness, but surreptitiously resonates with one’s own subjective poetic associations of one’s home. It is not a process of identification, but of an unsuspected and uncanny recognition, that jettisons the poignant, unimaginable everyday reality of Gaza from the nether, far flung world of ‘exceptionalism’ into one’s here and now.

سيآتي قريبا

O, Persecuted turns the act of restoring Kassem Hawal’s 1974 Palestinian Militant film Our Small Houses into a performance possible only through film. One that involves speed, bodies, and the movement of the past into a future that collides ideology with escapism.

"Basma Alsharif’s O, Persecuted confronts layers of history and ideology emanating from a recently restored 1974 Palestinian militant film. The grainy black-and-white images often appear hidden, barely glowing from beneath a thick, perhaps painted surface, which a performer methodically removes over the course of the film... There is an outburst of energy as the film shifts registers and shows a series of wildly energetic beach party images. Alsharif diagnoses a troubling uncertainty and disengagement in youth which slingshots from the past to the present day." — James Hansen, Filmmaker Magazine

سيآتي قريبا

Rosalind Nashashibi

Dahiet Al Bareed, District of the Post Office (2002, 7') - Hreash House (2004, 20') - Electrical Gaza (2015, 17')

Rosalind Nashashibi

روزاليند نشاشيبي

In ‘Electrical Gaza’ Nashashibi combines her footage of Gaza, and the fixer, drivers and translator who accompanied her there, with animated scenes. She presents Gaza as a place from myth; isolated, suspended in time, difficult to access and highly charged.

في "كهرباء غزة" تدمج النشاشيبي مقاطع مصورة لغزة والمنسق المحلي والسائقين والمترجم الذين صاحبوها هناك مع مشاهد رسوم متحركة. تصوّر المخرجة غزة كمكان أسطوري، معزول ومعلّق في الزمن؛ مشحون بالمشاعر والتوترات ويصعب الوصول إليه


Rosalind Nashashibi is a London-based artist working in film and painting. Her films use both documentary and speculative languages, where real-life observations are merged with paintings, fictional or sci-fi elements to propose models of collective living. Her paintings likewise operate on another level of subjective experience, they frame arenas or pools of potential where people or animals may appear, often in their own context of signs and apparitions that signal their position for the artist. 

 Nashashibi has showed in Documenta 14, Manifesta 7, the Nordic Triennial, and Sharjah  X, She was nominated for the Turner Prize in 2017 and won Beck’s Futures prize in 2003. She represented Scotland in the 52nd Venice Biennial. Most recent solo shows include Vienna Secession, CAAC Seville, Chicago Art Institute and Kunstinstuut Melly, Rotterdam. She was artist in residence at the National Gallery 2019-21 and is a senior lecturer at Goldsmiths.

 روزاليند النشاشيبي فنانة مقيمة في لندن تعمل في مجال السينما والرسم. تستخدم أفلامها كلاً من اللغات الوثائقية والتأملية، حيث يتم دمج ملاحظات الحياة الواقعية مع اللوحات والعناصر الخيالية أو الخيال العلمي لاقتراح نماذج للحياة الجماعية. تعمل لوحاتها أيضًا على مستوى آخر من التجربة الذاتية ، فهي تخلق ساحات من الإمكانات حيث قد يظهر الأشخاص أوالحيوانات ، غالبًا في سياقها الخاص من الإشارات او المظاهر التي تشير إلى موقعهم للفنان.

ظهرت الفنانة في Documenta 14 ، Manifesta 7  ، The Nordic Triennial ، و Sharjah X . تم ترشيحها لجائزة تيرنر فيعام 2017 وفازت بجائزة بيك فيوتشرز في عام 2003. مثلت اسكتلندا في بينالي البندقية الثاني والخمسين. تشمل أحدثالعروض الفردية  Vienna Secession ، CAAC Seville ، معهد شيكاغو للفنون و Kunstinstuut Melly ، روتردام. ايضاكانت فنانة مقيمة في المعرض الوطني ٢٠١٩-٢١ وهي محاضرة  في Goldsmiths


DANIELLA SHREIR: Why do you leave your films unsubtitled?


ROSALIND NASHASHIBI: I thought that if I had subtitles, people would read it as text, and the meaning would be too closely associated with what people were saying, and it wasn’t really about that. Most of my films at that time were about how people navigate the institutions that they have, or that they inherit, or that they build. And so I didn’t really think it was important. Now I might have done it just to be generous and to give people the information they might want to know, but then that wasn’t on my mind.


DS: Why do you think there’s been that change? Like why is the idea of educating people something that’s more on your mind than it was six years ago?


RN: I’m not sure. I suppose that the identity politics around filming people has become so much more acute and specific, but back then for me not translating them was preserving their privacy. I thought it was a respectful thing to do. But now I think that people feel you’re taking away someone’s voice, which I never felt I was ever doing, because the voice is there. So people might say that you’re taking away someone’s voice, for example, if we can’t understand them, but there’s also the sense that what they mean is you’re not giving me the code, the way in, you’re not giving me access. But I wanted to show what I observed, and I didn’t know what they were talking about. I found out later only to be sure that if there was something important I could make a decision about their privacy – so I found out what they were saying but I didn’t translate it. In Electrical Gaza, people are saying things that I just thought were their business, not mine.


DS: No, absolutely. It’s also interesting whether or not the viewer knows that you are not an Arabic speaker yourself, because if one assumes that you are then it seems like a contract between you and the subject, which allows for a privacy that doesn’t allow for like another – I was going to say another gaze [laughs]… But the spectator who is not Arabic can’t understand and that is…


RN: Yeah, but it’s not deliberately shutting out.


DS: No, I think it’s the opposite. A lot of people talk about the politics of not subtitling in Indigenous films, for example, as a means of creating respect and privacy and not assuming that the white audience should have access to everything. It’s fascinating too you’re capturing your own experience. It conveys your own experience of not understanding even more strongly.


RN: Exactly. That’s what I tried to do in every single one of these films, to find a way to show for the viewer how it felt for me to be there. And in Gaza being there was so intense, and so charged – that’s why I called it Electrical Gaza – and so traumatic and dangerous, and yet exciting, wonderful and inclusive too. It was really dark, but also somehow really warm. So, that’s what I wanted to put across and that’s why in that film I used my breath – for the first time you hear me breathing, because I just thought I wanted to be more explicit about the fact that I was there and not just a fly on the wall, but a physical person.

Rosalind Nashashibi’s new film Electrical Gaza, 2015, recasts Gaza as an enchanted place behind sealed borders, codified through danger and division, bristling with beauty and life. Shot prior to the most recent Israeli assault on the area in 2014, it images scenes of the region where violence is, for once, not at the center. The camera luxuriates in quotidian life: Kids play in an alley, horses are washed in the searing blue Mediterranean, and men prepare falafel and sing together in a living room.

Every so often, Nashashibi’s footage morphs into computer-modeled animations resembling children’s stories. The music—uplifting synth—that frames certain scenes feels foreign to the context and calculatedly cloying. Fixed in these filters, brushed with a knowing sentimentality, Gaza seems an impossible fiction. Nashashibi’s films have a tendency to twist back on themselves, showing artifice by way of cinematic construction. Whereas in her other films, her slow, probing camera can inject magic into seemingly routine activities, in Electrical Gaza there is another force at work. These scenes are threatened by tragedy implicit to this region, which loops back upon questions of exoticization bound up in Nashashibi’s own gaze. One final shot pans across the Rafah sky looking toward Egypt, resting at the border crossing. Accompanying this scene is Benjamin Britten’s Fanfare (1939), an operatic adaption of Arthur Rimbaud’s Illuminations. Its words translate to “I alone hold the key to this savage parade.” But this work, if any, knows the falsity of this sentiment. — Alex Davidson for Frieze

الفيلم الجديد للمخرجة روزاليند نشاشيبي " الكتريكال غزة "، يعرف غزة بمكان ساحر خلف الحدود المغلقة، مقيدةً بالأخطار والانقسامات. ولكنها، وللمرة الأولى، تصور مليئةً بالجمال والحياة.

تم تصوير الفيلم خلال عام ٢٠١٤, وذلك قبيل الغزو الإسرائيلي على المنطقة. وللمرة الأولى، الأهمية ليست موجهة على العنف، بل تدخل الكاميرا إلى الحياة اليومية: الأولاد يلعبون في الأزقة، الخيول تغسل في مياه البحر المتوسط الدافئة، والرجال يحضرون الفلافل، ويشيدون الاغاني معاً في الديار.

بين الحين والاخر، تتحول لقطات نشاشيبي وصورها، إلى رسوم متحركة، تشبه قصص الأطفال: فالموسيقى وبعض المشاهد تبدو غريبة عن السياق.

في هذا الإطار، تبدو غزة المثبتة في هذه المرشحات المليئة بالعاطفة الواعية، خيالاً مستحيلاً.

تميل أفلام نشاشيبي إلى الانطواء على الذات حيث يظهر التصوير عبر البناء السينمائي، تجميلاً واعداً. بينما في أفلامها الاخرى، تظهر بطء كاميرا نشاشيبي واستقصائها، سحراً في الأنشطة الروتينية.

في الكتريكال غزة، يلحظ قوة أخرى في العمل.

هذه المشاهد مهددة بمأساة ضمنية لهذه المنطقة، والتي ترجع إلى الوراء على أسئلة الغرائبية المربوطة بنظرة نشاشيبي.

طلقة واحدة أخيرة عبر سماء رفح متجهة نحو مصر، تستريح عند المعبر الحدودي. يصاحب هذا المشهد موسيقى بنجامين بريتن (1939)، وهو تكيف أوبرالي لإضاءات آرثر رامبو. كلماته تترجم إلى "أنا وحدي أمسك مفتاح هذا العرض الوحشي." لكن هذا العمل، إن وجد، يعرف زيف هذه المشاعر


Electrical Gaza15.png
Electrical Gaza20.png
Electrical Gaza42.png
Electrical Gaza53.png

One family as an entire community ‘Hreash House’ shows an extended Palestinian family living a collective existence in a concrete block in Nazareth. It shows a feast and its aftermath during Ramadan.

عائلة واحدة تعكس صورة مجتمع كامل. في "بيت هريش" تعيش عائلة فلسطينية ممتدة حياة جماعية في مربع سكني أسمنتي في الناصرة. يصوّر الفيلم أحداث وليمة إفطار في شهر رمضان، والعواقب التي تتبعها

One slow, hot afternoon in a neighbourhood built to be a utopian suburb for employees of the Palestinian Post Office; now becomes a lawless no-man’s-land between occupied East Jerusalem and Ramallah.

ظهيرة بطيئة وحارّة في حي سكني بُنيّ ليكون ضاحية مثالية لموظفي مكتب البريد الفلسطيني، ولكنه صار الآن أرضًا قاحلة بلا قوانين تحكمها بين القدس الشرقية المحتلة ورام الله

An interview about Electrical Gaza

George Vasey: Could you give a brief context to the commissioning process behind your new film for the Imperial War Museum, Electrical Gaza? 

Rosalind Nashashibi: I was asked to propose a new work on the subject of Gaza, so the impulse came from the IWM curators initially – they asked other artists to propose who weren’t connected with Palestine, as far as I know. I had thought I hadn’t been to Gaza but my mother reminded me that we had visited once with the family when I was very small, four or five years old, and she showed me a photograph of us having a picnic on the beach.


GV: When did you shoot the footage?

RN: The filming took place in June 2014 during the run-up to Israel’s latest war on Gaza, ‘operation protective edge’.


GV: Wow, I’m always struck by the abstraction of militaristic language. I understand you have a Palestinian father – do you view the film as, in some way, biographical?

RN: My family is from Jerusalem. I don’t view this film as biographical, but when I work in Palestine I’m always seen in relation to my father’s side of the family, and it helps me to move around and to be trusted there. The names of your parents and grandparents are more important to the Palestinians and the Israelis than your nationality, citizenship or language. 


GV: And the title, how does the word ‘electrical’ operate in this context?

RN: The word came from a book I was reading a while back about grief, where the writer described the air around him at the beginning of his grief as being electrical. He meant highly charged, tense, artificial and even exciting, but a million miles away from the rush of happiness and life that fresh air can provide. The implication is that you cannot live permanently in that ‘electrical’ air without becoming damaged and exhausted. That made sense as a description of Gaza.

GV: When I was in the gallery, a young couple came in halfway through a screening and one of them asked the other where the film was shot. They had obviously missed the title of the show, yet large parts of the film do feel curiously placeless. The conditions of Gaza only become apparent at particular moments. In the context of the IWM, the film countered the typically journalistic representation of Gaza. It refused to depict the place and the subjects just as victims, which unfortunately tends to be the norm.

RN: It was important to me to depict what I saw and felt there as accurately as possible – in terms of a mix of how I remembered it and how I understood it when I got back, in reflection. I have tried to depict Gaza as an enchanted place because that is how I experienced it. I understood this a week after returning to the UK when I was watching an animated kids’ movie. I realised that I could present Gaza through the language and eyes of childhood as an enchanted place, because it exists on a different plane of reality to everything that surrounds it, especially to us here in the UK. You cannot enter Gaza without complex dealings with different authority groups. Most of that process is hidden and opaque and the outcome insecure. To enter Gaza through Israel is to pass through a process that takes place in a brand-new-looking military facility where you are controlled and surveilled at every step by Israeli guards that you cannot see or touch. The place itself is deserted. Once entered, it is not clear how easily or when you will be allowed to leave Gaza. And this is all before experiencing the peculiar and wired stasis of Gaza and its layers of social protocol. So to go back to the question of victims – that’s not how I experienced the place or the people. My experience was much more contradictory and layered, of a culture reflecting of and on itself, rather than in relation to the world outside.

GV: It is interesting that you mention the children’s film because throughout Electrical Gaza there are moments when the film is translated into short animations that depict the same scene in the film. Often you insert elements that aren’t there in real life. I wonder whether this technique connects to one of your earlier films, 2005’s Eyeballing, where you collate all these anthropomorphic elements from architecture – a doorbell becomes a smiley face etc. There seem to be two ways of seeing the same scene, first through a form of indexical representation and then also through this other filter of the imagination – a child-like eye.

RN: Yes, the comparison with Eyeballing makes sense because both use strategies to show something that is not visible in reportage or verité style filming alone. They are attempts to dig under the images to see what effect they have, to see the moment of cognition taking place. Here the animation was a way of investing much more time and thought into the scenarios than the moments of film alone can offer. The experience of each moment was, of course, multi-layered, and that is something that cannot be easily portrayed through contemporaneous filming. The time of the film is multi-layered, as is my memory of the events: each time animation is used it relates to a live-action scene that we shot, yet it portrays some of its elements faithfully but enhanced and altered, and, as mentioned earlier, suggests another time/space experience of the same moment.

GV: Yes, in one animated scene a group of soldiers appear who aren’t present in the filmed scene. Also, I was particularly struck by an abstract black dot that starts to grow over one scene, forming a redaction – it is striking because there is a sudden shift in representation.

RN: The two scenes you mention visualise elements that weren’t there at the time of shooting. The militants/soldiers/guards were around us but behind the camera on that street and the circle or hole that grows over the scene is an abstraction, yet both anticipate the violence that was coming and that was always there, under the surface. The black circle can be a rupture in the fabric of the film and in the fabric of the place – it’s a sign of death and destruction to come.


GV: Most of this film revolves around the depiction of men. There are only a couple of scenes where women appear, most prominently about halfway through when a group of women are seen looking after young children. In previous films, such as 2009’s Jack Straw’s Castle, you have similarly focused on masculine identity, why is this?

RN: Gaza has a more traditional Muslim society than the West Bank or Jerusalem. Like any society that is sealed, it is no melting pot, and it isn’t influenced much by the world outside. This means that women are less visible than men in public life. Taking care of foreign media – almost always men – is a job for men in Gaza, and so those around us were men. I felt that the most free people in Gaza were the little boys. They were always out in the street and not yet burdened by the twin responsibilities of family and resistance that weigh on the older boys. The girls weren’t so visible – they were on a shorter leash.

GV: You have explored closed and isolated communities numerous times before, of course. I’m thinking of films such as Bachelor Machines Part 1 from 2007, which depicted life on a cargo ship. What is it that draws you to these situations?

RN: It is always hard to say what draws you to the things that you do, it’s a big question. I think I must be drawn to patterns being revealed or structures exposed. I like to look into things in detail by filming, to see how they are made. Closed communities have to be self- sufficient as best they can, each role needs to be fulfilled from within or the machine doesn’t work – which it never completely does, like the bachelor machine. So on the ship or in Gaza, there is a walled universe in each case where the structure of society and of the institutions is closer to the surface. Nevertheless, many things remain mysterious and opaque.

GV: I was wondering what your relationship was to the people in the film. There is one scene where someone making food seems to offer it to the person behind the camera. It is quite a subtle gesture.

RN: The men and women that you see in the film were all brought together to work with us by the ‘fixer’. They were drivers, translators, the family of the fixer and some who were around us for reasons that weren’t made clear. They became familiar to us and every time we were in public it was noticeable that they walked in front, behind and on either side of us in a kind of formation. This was all unspoken. They were working for us, they were buying us ice creams and falafel but at the same time they were protecting us and keeping us in sight.


GV: I really enjoyed the soundtrack, which seemed to move quite effortlessly between ambient house, electro and, finally, Fanfare, a piece of music by Benjamin Britten taken from Les Illuminations. What do you see as the music’s function in the film?

RN: The musical tracks operate as fictional screens. Usually they come in strong and end abruptly in near silence or against some contrast of non-music, so they don’t transform the film into a passive experience for the viewer or a friction-free cinematic ride. They are there to channel the strong reactions I experienced in these moments and in memory. Footage shot on the streets of Gaza is not enough when the job is to direct the viewers’ attention to an inner experience of place and time. One of the tracks is there to transmit the sheer joy and triumph we felt to have finally entered Gaza after years of trying different tactics, and to be bumping along in a car, actually there in Gaza itself. Everyone was smiling and sharing that moment, even the fixer and the taxi driver. That was the experience of the first moments, the short-lived high when Fatah and Hamas had united and before war seemed inevitable.

GV: Later in the film, Britten’s music is layered over a shift in perspective. The camera switches to a surveillance viewpoint. There is a curious conjunction between the previous topographies – homes, markets and alleyways – and this sudden panoramic, colonialist-like gaze.

RN: There are two panoramas that run into one another where the Britten music starts: one is shot from a tall tower in a media facility in Gaza City, and the other is shot from a rooftop in Rafah, looking over the tunnel area and the border with Egypt, a spot for surveillance and from which we were visible to soldiers watching from the Egyptian side.

GV: The scene reminded me of Eyal Weizman’s writing on the ‘politics of verticality’, the sense that Gaza is controlled through the sky, via surveillance, and the ground, by asserting historical sovereignty through archeology.

RN: This is a moment where the conditions of Gaza are made more explicit through a colonial eye that controls through surveillance, but it is also a sweeping look from the sky that could be an overview of an almost religious sort, an epic view, taking in a whole landscape of history and of destruction. That viewpoint often precedes destruction.

GV: The film is not subtitled, and language is treated as a somatic and musical element, a recurring motif of your film work – the gesture rather than the voice is foregrounded. Do you see your films as a form of portraiture?

RN: I don’t see them as portraits. I’m usually trying to understand something that I don’t have language for yet, by making comparisons or juxtapositions so that I can read the friction that occurs between things/times/situations I encounter. People come and go in these scenarios, work their rhythms, and it is part of the weave of what I am both looking at and constructing. What is said is a small part of what happens, equal to glances and movements. In this kind of investigation, words can stand as they are but translating – supplying text – changes their relative importance and introduces reading into the viewer’s cognitive process.

GV: There is a compelling edit in the film where the scene of a group of young men sitting around singing quickly cuts to a Hamas march. Both scenes represent, in different ways, forms of collectivism. The depiction of institutional power is something you have explored in previous films: the police force appear in a number of your films, for instance. Could you expand on this representation of militarism? 

RN: I have been looking into our institutions, how we both internalise and navigate them and they navigate us, since I started making films. Cops/soldiers/guards/militants are powerful archetypes that stand in for the control that comes from without rather than within. The men sat together singing. It was a beautiful and harmonious moment, but they were nationalist and resistance songs – some were moving, others were violent. The songs and the joining of voices in a domestic space were acts of resistance and power-building, but also about the simple joy of connection. When that scene meets the one of the Hamas Youth march, I’m thinking that, though there are political divisions in Gaza, resistance to the occupation is a universal cause, and militancy and hospitality are two pillars of Gazan existence.

GV: At the start and near the end of Electrical Gaza we see a group of people transiting through the Rafah border crossing between Palestine and Egypt. This is where the conditions of Gaza become most apparent.

RN: The film starts and almost finishes with chaotic scenes at the Rafah border crossing. The border had been closed for a long time, and, while we were there, the Egyptians opened the border for three days or so. Only a few thousand Gazans were authorised to leave, those who were sick and needed medical treatment outside or had other such urgent situations. But many more flocked to the border to try to leave.


GV: In relation to the border, I was interested in your depiction of the sea, which appears through the film and is often filmed at a distance. In one scene it appears framed on either side by buildings while children play in the foreground. This seems like an important metaphor for me: the sea is often depicted as a site for escape and travel, but here it becomes constricted.

RN: Gaza is locked, and the sea is a beautiful vista but, in some way, false. It was exciting to be at the sea in Palestine as the West Bank always feels so hemmed in by Israel, by the checkpoints and the separation wall, and by the settlements inside. You are never far from the sea but the coast apart from that of the Gaza Strip was all taken by Israel in 1948. In Gaza, however, Palestine is on the sea all the way down. It was breathtaking to have that expanse to look out on, but try taking a boat out for more than a few kilometers and you will be shot at by the Israeli navy that routinely patrols the limits of its blockade. So these features – the sea and the impenetrable borders – define Gaza’s limits and they are in everything and everyone all the time. 


Rosalind Nashashibi interviewed by George Vasey in Art Monthly, November 2015.

جورج فاسي: هل يمكنك شرح عملية التكليف وراء فيلمك الجديد لمتحف الحرب الامبراطوري، "Electrical Gaza" كهرباء غزة؟


روزاليند النشاشيبي: طلب مني اقتراح فكرة او عمل جديد عن موضوع غزة، لذالك، جاء الدافع من أمناء متحف الحرب الإمبراطوري  IWM في البداية- طلبوا من فنانين اخرين ان يعملوا على هذا الموضوع لكنهم لم يكونوا مرتبطين بفلسطين، على حد علمي. ففكرت أني لم اذهب الى غزة لكن ذكرتني امي باننا زرنا غزة مع العائلة لما كنت صغيرة جدا، في الرابعة أو الخامسة من عمري، ثم أظهرت لي صورة لنا ونحن في نزهة على الشاطئ.


متى بداتي بالتصوير؟


بدا التصوير في يونيو ٢٠١٤ خلال اخر حرب شنتها إسرائيل على غزة الذي تسمى“operation protective edge”.


واو، أنا دائمًا مندهش من تجريد اللغة العسكرية. لديك اب فلسطيني- هل ترين هذا الفيلم بطريقة ما، كسيرة ذاتية؟


عائلتي من القدس. انا لا أرى هذا الفيلم كسيرة ذاتية، ولكن عندما عملت في فلسطين، يُنظر إلي دائمًا على صلة لجانب ابي من العائلة، و ساعدني ذالك على التنقل و التواجد هناك. أسماء والديك وأجدادك أكثر اهمية للفلسطينيين والإسرائيليين من جنسيتك، او لغتك.


والعنوان، كيف تعمل كلمة "كهرباء" في هذا السياق؟


جاءت الكلمة من كتاب كنت أقرأه منذ فترة عن الحزن، حيث وصف الكاتب الجو المحيط به في البداية

من حزنه على أنه كهربائي. كان يقصد مشحونًا للغاية ومتوترًا، مصطنع ومثير، ولكن على بعد مليون ميل من اندفاع السعادة والحياة التي يمكن أن يوفرها الهواء النقي. المقصد هو أنه لا يمكنك العيش بشكل دائم في جو "الكهرباء" دون أن تتضرر وتستنفد. وهذا هو وصف غزة.


عندما كنت في المعرض، جاء زوجان شابان في نصف العرض وسأل أحدهما الاخر عن مكان تصوير الفيلم. من الواضح انهم لم يقرأوا عنوان الفيلم، لكن اجزاء كبيرة من الفيلم توحي الى عدم وجود موقع ثابت. تتوضح مواصفات غزة فقط في لقطات معينة. في سياق متحف الحرب الامبراطوري IWM، الفيلم عارض التمثيل الصحفي النموذجي لغزة ورفض تصوير المكان والناس على أنهم ضحايا فقط ولسوء الحظ هاذي هي الصورة المتعارف عليها من قبل الصحفيين.


كان من المهم بالنسبة لي تصوير ما رأيته وشعرت به هناك بدقة- من ناحية كيف تذكرته وكيف فهمته لما رجعت. حاولت ان اصور غزة كالمكان الساحر لأن هذه كانت تجربتي في غزة. فهمت هذا بعد أسبوع من عودتي إلى

المملكة المتحدة عندما كنت أشاهد فيلم رسوم متحركة للأطفال. أدركت ان لدي القدرة على تقديم غزة من خلال لغة ومنظور الطفولة كمكان ساحر، لأنها تتواجد مستوى مخلف من الواقع لكل ما يحيط بها، خاصة لنا هنا في المملكة المتحدة. لا يمكنك دخول غزة بدون عقد في التعامل مع مجموعات السلطة المختلفة. معظم هذه العملية سرية ومبهمة والنتيجة غير محسومة. من اجل دخول غزة عن طريق إسرائيل يجب ان تمر بعملية تحدث في

منشأة عسكرية جديدة المظهر حيث يتم التحكم بك ومراقبتك في كل خطوة من قبل الحراس الإسرائيليون الذي لا يمكنك رويتهم او لمسهم. المكان نفسه مهجور عند الدخول لن تعرف متى او كيف يمكنك مغادرة غزة. وكل ذالك قبل تجربة ركود غزة الغريب وطبقاته من البروتوكول الاجتماعي. لذا لنعد إلى مسألة

الضحايا - ليست هذه هي الطريقة التي عشت بها المكان أو الناس. كانت تجربتي أكثر تناقضًا ومتعددة المستويات، بثقافة تعكس على نفسها وليس على بالعالم الخارجي.  


اثار اهتمامي إنك ذكرتي فيلم الأطفال لان على مدار Electrical Gaza هناك لحظات ترجم فيها الفيلم الى رسوم متحركة قصيرة تصور بها نفس المشهد في الفيلم. غالبًا ما تقومين بإدراج عناصر غير موجودة في الحياة الواقعية. انا اتعجب إذا كانت هذه التقنية مرتبطة بأحد أفلامك السابقة، Eyeballing 2005، حيث تقومين بجمع كل هذه العناصر المجسمة من الهندسة المعمارية- يصبح جرس الباب

وجها مبتسما، الخ. يبدو ان هناك طريقتان مختلفتان لرؤية نفس الشهد، أولاً من خلال شكل التمثيل الفهرسي ومن خلال منظور الآخر للخيال - عين شبيهة بالطفل.


نعم، المقارنة مع Eyeballing منطقية لأن كليهما استخدام الاستراتيجيات لإظهار شيء غير مرئي في ربورتاج أو أسلوب التصوير الواقعي وحده. إنها محاولات للنظر خلف الصور لمعرفة تأثيرها، لرؤية الحظة الإدراك تحدث. هنا كانت الرسوم المتحركة وسيلة استثمار للوقت والتفكير في السيناريوهات أكثر من أن تقدم لحظات الفيلم وحدها. التجربة لكل منهما كانت بالطبع، متعددة الطبقات، وهذا شيء لا يمكن تصويره بسهولة من خلال التصوير المعاصر. وقت الفيلم متعدد الطبقات، وكذلك ذاكرتي للأحداث: في كل مرة يتم فيها استخدام الرسوم المتحركة فإنها تتعلق بعمل المشهد المباشر الذي قمنا بتصويره، لكنه يصور بعض عناصره بأمانة، ولكن بتحسن وتعديل، وكما ذكرت سابقًا، يقترح تجربة الوقت / المكان في نفس اللحظة.


نعم، في أحد المشاهد المتحركة تظهر مجموعة من الجنود غير موجودين في المشهد المصور. أيضًا، لقد صدمت خاصة بنقطة سوداء مجردة بدأت في النمو على مشهد واحد، وتشكل تنقيحًا - إنه أمر مذهل لأن هناك تحولًا مفاجئًا في التمثيل.

المشاهدان الذي ذكرتهما يصوران العناصر التي لم تكن موجودة وقت التصوير. كان المقاتلون / الجنود / الحراس من حولنا ولكن خلف الكاميرا في ذلك الشارع والدائرة أو الحفرة التي تنمو فوق المشهد هي فكرة مجردة، لكن كلاهما يتوقع العنف الذي كان قادمًا والذي كان دائمًا موجودًا تحت السطح. يمكن أن تكون الدائرة السوداء تمزق في نسيج الفيلم وفي نسيج المكان - إنها علامة على الموت والدمار في المستقبل.


يدور معظم هذا الفيلم حول تصوير الرجال. لا يوجد سوى مشهدان يظهر فيهما النساء، أبرزها في نصف الفيلم تقريبًا عندما تظهر مجموعة من النساء يعتنين بأطفال صغار. في الأفلام السابقة، مثل Jack Straw’s Castle لعام 2009، ركزت بالمثل على الهوية الذكورية، لماذا ؟

غزة لديها مجتمع مسلم أكثر تقليدياً من الضفة الغربية أو القدس. مثل أي مجتمع منغلق، فهو لا يتأثر كثيرًا بالعالم الخارجي. هذا يعني أن المرأة أقل وضوحًا من الرجال في الحياة العامة. رعاية الإعلام الأجنبي -

غالبًا ما يكون بعمل للرجال في غزة ، ولذالك من حولنا كانوا رجال. شعرت أن أكثر الناس حرية في غزة هم الأولاد الصغار. كانوا دائمًا في الشارع ولم يثقلهم بعد مسؤوليات الأسرة والمقاومة التي تثقل على الأولاد الأكبر سنًا. لم نرا الفتيات كثيراً -فهم مربوطين بأحزمة أقصر.


استكشفت مجتمعات مغلقة ومعزولة كثيراً من قبل. أفكر في فيلم Bachelor Machines Part 1 من عام 2007، والذي يصور الحياة على متن سفينة شحن. ما الذي يجذبك لهذه المواقف؟

من الصعب دائمًا تحديد ما يجذبك إلى الأشياء التي تفعلها، سؤال كبير. أعتقد أنني أنجذب إلى الأنماط التي يتم الكشف عنها أو الهياكل المكشوفة. أحب أن أنظر إلى الأشياء بالتفصيل من خلال التصوير،

لنرى كيف يتم صنعها. يجب أن تتمتع المجتمعات المغلقة بالاكتفاء الذاتي قدر المستطاع، ويجب أداء كل ادوار المجتمع من الداخل أو أن الجهاز لا يعمل - وهو ما لا يعمل بشكل كامل أبدًا، مثل آلة البكالوريوس. إذن، في السفينة أو في غزة، هناك كون محمي في كل حالة حيث هيكل المجتمع و

المؤسسات أقرب إلى السطح. ومع ذلك، تبقى أشياء كثيرة غامضة ومبهمة.


كنت أتساءل ما هي علاقتك بالأشخاص الموجودين في الفيلم. هناك مشهد واحد حيث يبدو أن شخصًا ما يصنع الطعام يقدمه للشخص الذي يقف خلف الكاميرا. إنها اشارة خفية.


تم إحضار جميع الرجال والنساء الذين تراهم في الفيلم معًا للعمل معنا بواسطة "المثبت". كانوا سائقين ومترجمين، عائلة المثبت وبعض الذين كانوا حولنا لأسباب لم يتم توضيحها. أصبحوا مألوفين لنا وفي كل مرة نذهب الى الأماكن العامة، كان واضحاً أنهم ساروا من أمامنا وخلفنا وعلى جانبينا في نوع من التشكيل. كان هذا كله غير معلن. كانوا يعملون لدينا، كانوا يشترون لنا الآيس كريم والفلافل لكن في الوقت نفسه كانوا يحموننا ويبقوننا في مرمى البصر.


لقد استمتعت حقًا بالموسيقى التصويرية، والتي بدت وكأنها تتحرك بسهولة بين ambient house، واelectro، وأخيراً، Fanfare، قطعة موسيقية من تأليف بنيامين بريتن مأخوذة من Les Illuminations. كيف ترين دور الموسيقى بالفيلم؟


تعمل المقطوعات الموسيقية كشاشات خيالية. عادة ما يأتون بشكل قوي وينتهون فجأة بالصمت أو مقارنة “ال لا موسيقى”، لذا لا يحولون الفيلم إلى تجربة سلبية للمشاهد أو رحلة سينمائية خالية من الاحتكاك. هم هناك لوصف ردود الفعل القوية التي مررت بها في هذه اللحظات وفي الذاكرة. لا تكفي اللقطات التي تم التقاطها في شوارع غزة عندما يكون الهدف هو توجيه انتباه المشاهدين إلى تجربة داخلية للمكان وزمان. أحد المسارات موجود لنقل الفرح المطلق

والانتصار الذي شعرنا به لما دخلنا غزة أخيرًا بعد سنوات من المحاولات المختلفة، وأن نتزاحم هناك بالسيارة، هناك في غزة نفسها! كان الجميع يبتسمون ويتشاركون تلك اللحظة، حتى

المثبت وسائق التاكسي. كانت تلك تجربة اللحظات الأولى، لم تدم طويلا عندما اتحدوا فتح وحماس وقبل تصبح الحرب حتمية.


لاحقاً في الفيلم، تم وضع موسيقى بريتن فوق تغيير في المنظور. تتحول الكاميرا إلى وجهة نظر المراقبة. هناك ارتباط غريب بين التضاريس السابقة - المنازل والأسواق والأزقة - وهذه النظرة البانورامي المفاجئة الشبيهة بالاستعمار.


هناك نوعان من الصور البانورامية التي تصطدم ببعضها البعض حين تبدأ موسيقى بريتن: يتم تصوير أحدهم من برج طويل في منشأة للإعلام في مدينة غزة، والآخر تم تصويره من فوق سطح منزل في رفح،

التي تطل على منطقة النفق والحدود مع مصر، بقعة للمراقبة والتي من خلالها كنا مرئيين للجنود

من الجانب المصري.


ذكرني المشهد بكتابة إيال وايزمان عن السياسة العمودية، بمعنى أن غزة مسيطر عليها من خلال السماء،

عن طريق المراقبة، وعلى الأرض، بتأكيد السيادة التاريخية من خلال علم الآثار.


هذه لحظة تتبين فيها مواصفات غزة من خلال العين الاستعمارية التي تتحكم بها من خلال المراقبة، وأيضًا نظرة شاملة من السماء يمكن أن تكون نظرة عامة على نوع ديني تقريبًا، وجهة نظر ملحمية، تأخذ مشهدًا كاملاً من التاريخ والدمار. غالبًا ما تسبق وجهة النظر هذه الدمار.


الفيلم ليس مترجما، واللغة تعامل على أنها جسدية وعنصر موسيقي، فكرة متكررة في فيلمك - الإيماءة

بدلا من أن يكون الصوت في المقدمة. هل ترين أفلامك كشكل من البورتريه؟

أنا لا أراهم كصور. أحاول عادة أن أفهم الاشياءاللتي تكون غامضة لي، من خلال إجراء المقارنات

أو التجاور حتى أتمكن من قراءة الاحتكاك الذي يحدث بينهما

الأشياء / الأوقات / المواقف التي أواجهها. يأتي الناس ويذهبون في هذه سيناريوهات، يمشون على إيقاعاتها وهذا جزء من الذي احاول نسجه. ما يقال هو جزء صغير

لما يحدث، مساوٍ للنظرات والحركات. في هذا النوع من

التحقيق، يمكن للكلمات أن تقف كما هي، ولكن الترجمة - الإمداد بالكلام - يغير أهميتها النسبية ويقدم القراءة إلى العملية المعرفية لدى المشاهد.


هناك مونتاج مثير للانتباه في الفيلم حيث يشهد مجموعة من

الشبّاب جالسون ويغنون ثم يقطع بسرعة لمسيرة حماس. كلاهما يمثل، بطرق مختلفة، أشكالًا من الجماعية. تصوير القوة المؤسسية هي شيء قمتي باستكشافه في الأفلام السابقة:

تظهر قوة الشرطة في عدد من أفلامك، على سبيل المثال. هل يمكنك التوسع في هذا التمثيل العسكري؟


 كنت أبحث في مؤسساتنا، كيف كلانا يستوعب ويتنقل بينهم وهم يتنقلون بيننا، منذ أن بدأت بصناعة الافلام. رجال الشرطة / الجنود / الحراس / المسلحين هم نماذج قوية التي تقف في موقع المتحكم الذي يأتي من الخارج وليس من الداخل. جلس الرجال معا يغنون. كانت لحظة جميلة ومتناغمة، لكنهم كانوا الأغاني القومية والمقاومة - بعضها كان يتناغم والبعض الآخر كانت عنيفة. الاغاني وانضمام اصوات منزلية

كان من أفعال المقاومة وبناء القوة، ولكن أيضًا من فرحة الاتصال البسيطة. عندما يلتقي هذا المشهد مع مسيرة شباب حماس، أعتقد ان، رغم وجود انقسامات سياسية في غزة، تضل مقاومة الاحتلال هي

قضية عالمية، والتشدد وكرم الضيافة ركنان من أركان وجود غزة.


في بداية وقرب نهاية Electrical Gaza نرى مجموعة من العابرين عبر معبر رفح بين حدود

فلسطين ومصر. هذا هو المكان الذي أصبحت فيه مواصفات غزة الأكثر وضوحا.

يبدأ الفيلم وينتهي تقريبًا بمشاهد فوضوية في معبر رفح الحدودي. تم إغلاق الحدود لفترة طويلة، وبينما كنا هناك، فتح المصريون الحدود لمدة ثلاثة أيام أو نحو ذلك. لم يكن هناك سوى بضعة آلاف من سكان غزة المرخص لهم بالمغادرة، من كانوا مرضى وبحاجة إلى العلاج بالخارج أو كان لديه حالات طارئة أخرى. لكن كثيراً من الناس ذهبوا الى الحدود لمحاولة المغادرة.


فيما يتعلق بالحدود، كنت مهتمًا بتصويرك للبحر، الذي يظهر من خلال الفيلم وغالبًا ما يتم تصويره عن بعد. في أحد المشاهد تبدو محاطة من كلا الجانبين بالمباني بينما يلعب الأطفال في المقدمة. بدأ لي أن هذا مجاز مهم بالنسبة لي: غالبًا ما يتم تصوير البحر كموقع للهروب والسفر، ولكن هنا يصبح مقيدًا.

غزة مغلقة والبحر مشهد جميل، ولكن بطريقة ما خاطئة. كان من المثير أن أكون في البحر في فلسطين.

لان هنالك دوما شعور بان الضفة الغربية محاصرة بالكامل من قبل إسرائيل، من نقاط التفتيش

والجدار الفاصل وحتى المستوطنات بداخلها. لن تبتعد عن البحر إلا عن الساحل باستثناء ساحل غزة.

احتلت إسرائيل قطاع غزة عام 1948. في غزة، لكن فلسطين تمتد على البحر على طول الطريق. كان من المذهل رؤية المنظر الخلاب، ولكن حاول ركوب قارب لأكثر من بضع كيلومترات وسوف يتم إطلاق النار عليك من قبل البحرية الإسرائيلية التي تقوم بشكل روتيني بدوريات في حدود حصارها. إذن هذه الميزات -

البحر والحدود التي لا يمكن اختراقها - تحدد حدود غزة و

وجودهم في كل شيء وكل وقت.

Hraesh House9.png
Hraesh House12.png
Hraesh House18.png
Hraesh House26.png
Hraesh House36.png
Hraesh House1.png
Dahiet Al Bareed9.png
Dahiet Al Bareed12.png
Larissa Sansour

Larissa Sansour

لاريسا سنسور

A Space Exodus (2009, 5’) - Nation Estate (2012, 9’) - In the Future They Ate from the Finest Porcelain (2016, 29’) - In Vitro (2019, 28')

خروج للفضاء (٢٠٠٩، ٥ دقائق)، عقارات الأمة (٢٠١٢، ٩ دقائق)، في المستقبل، أكلوا من أجود الخزف (٢٠١٦، ٢٩ دقائق)، في المختبر (٢٠١٩، ٢٨ دقائق)


A Space Exodus quirkily sets up an adapted stretch of Stanley Kubrick's Space Odyssey in a Middle Eastern political context. The recognisable music scores of the 1968 science fiction film are changed to arabesque chords matching the surreal visuals of Sansour's film.

The film follows the artist herself onto a phantasmagoric journey through the universe echoing Stanley Kubrick's thematic concerns for human evolution, progress and technology. However, in her film, Sansour posits the idea of a first Palestinian into space, and, referencing Armstrong's moon landing, she interprets this theoretical gesture as "a small step for a Palestinian, a giant leap for mankind".

تشكل رحلة الخروج من الفضاء بشكل غريب امتدادًا مُكيَّفًا من ملحمة الفضاء لستانلي كوبريك في سياق سياسي شرق أوسطي. تم تغيير المقطوعات الموسيقية المميزة لفيلم الخيال العلمي لعام 1968 إلى أوتار الأرابيسك التي تتوافق مع الصور السريالية لفيلم صنصور.


يتتبع الفيلم الفنانة نفسها في رحلة خيالية عبر الكون مرددًا اهتمامات ستانلي كوبريك الموضوعية للتطور البشري والتقدم والتكنولوجيا. ومع ذلك، في فيلمها، تطرح صنصور فكرة أول فلسطيني ينطلق إلى الفضاء، وبالإشارة إلى هبوط أرمسترونغ على سطح القمر، فسرت هذه الإيماءة النظرية على أنها "خطوة صغيرة لفلسطيني، قفزة عملاقة للبشرية"

Larissa Sansour was born in 1973 in East Jerusalem, Palestine, and studied fine arts in London, New York and Copenhagen. Central to her work is the dialectics between myth and historical narrative. In her recent works, she uses science fiction to address social and political issues. Working mainly with film, Sansour also produces installations, photos and sculptures.


Sansour’s work is shown in film festivals and museums worldwide. In 2019, she represented Denmark at the 58th Venice Biennial. In 2020, she was the shared recipient of the prestigious Jarman Award. She has shown her work at Tate Modern, MoMA, Centre Pompidou and the Istanbul Biennial. Recent solo exhibitions include Copenhagen Contemporary in Denmark, Bluecoat in Liverpool, Bildmuseet in Umeå and Dar El-Nimer in Beirut.


Sansour currently lives and works in London, UK.



Soren Lind (b. 1970) is a Danish author, artist, director and scriptwriter. With a background in philosophy, Lind wrote books on mind, language and understanding before turning to art, film and fiction. He has published novels, shorts story collections and several children’s books.

Lind screens and exhibits his films at museums, galleries and film festivals worldwide. His work was shown at the Danish Pavilion at the 58th Venice Biennial. Other recent venues and festivals include Copenhagen Contemporary (DK), MoMA (US), Barbican (UK), Nikolaj Kunsthal (DK), Berlinale (D), International Film Festival Rotterdam (NL) and BFI London Film Festival (UK).


He lives and works in London.

سيآتي قريبا

st pt.png

Nation Estate is a sci-fi short film offering a clinically dystopian, yet humorous approach to the deadlock in the Middle East. The film explores a vertical solution to statehood. One colossal high-rise houses the entire Palestinian population – now finally living the high life.  Each city has its own floor: Jerusalem on the 13th floor, Ramallah on the 14th floor, Sansour’s native Bethlehem on the 21st and so on. Intercity trips previously marred by checkpoints are now made by elevator. Aiming for a sense of belonging, the lobby of each floor re-enacts iconic squares and landmarks.


The story follows the female lead, played by Sansour herself, returning home from a trip abroad and making her way through the lobby of the building – sponsored and sanctioned by the international community. Having passed the security checks, she takes the elevator to the Bethlehem floor and crosses Manger Square and Church of the Nativity on her way to her apartment where she prepares a plate of sci-fi tabouleh.

الفيلم نايشن استيت هو فيلم خيال علمي قصير يقدم مقاربة بائسة سريريًا، لكنها تمثل روح الدعابة للمأزق في الشرق الأوسط. يستكشف الفيلم الحل العمودي للدولة. يضم أحد الأبراج الشاهقة جميع السكان الفلسطينيين - يعيشون أخيرًا حياة راقية. كل مدينة لها طابقها الخاص: القدس في الطابق 13، رام الله في الطابق 14، بيت لحم مسقط رأس المولد في الطابق 21 وهكذا دواليك. الرحلات بين المدن التي كانت تشوبها نقاط التفتيش في السابق يتم إجراؤها الآن بواسطة المصعد، بهدف الشعور بالانتماء، كما تعيد ردهة كل طابق تمثيل المربعات والمعالم المميزة.


تتبع القصة البطلة، التي لعبت دور المولد صنصور نفسها، وهي عائدة إلى الوطن من رحلة في الخارج وتشق طريقها عبر ردهة المبنى - التي رعاها المجتمع الدولي وأقرها. بعد أن اجتازت الحواجز الأمنية، استقلت المصعد إلى طابق بيت لحم وعبرت ساحة وكنيسة المهد في طريقها إلى شقتها حيث تعد طبقًا من تبولة الخيال العلمي.


In the Future They Ate From the Finest Porcelain resides in the cross-section between sci-fi, archaeology and politics. Combining live motion, archive and CGI, the film explores the role of myth for history, fact and national identity.


A narrative resistance group makes underground deposits of elaborate porcelain – suggested to belong to an entirely fictional civilisation. Their aim is to influence history and support future claims to their vanishing lands. Once unearthed, this tableware will prove the existence of this counterfeit people. By implementing a myth of its own, their work becomes a historical intervention – de facto creating a nation.

في المستقبل يأكلون من أجود أنواع البورسلين الموجود في المقطع العرضي بين الخيال العلمي وعلم الآثار والسياسة. يجمع الفيلم بين الحركة الحية والأرشيف والرسوم المتحركة، ويستكشف دور الأسطورة في التاريخ والحقيقة والهوية الوطنية.


تقوم مجموعة المقاومة السردية بعمل رواسب تحت الأرض من الخزف المتقن - يُقترح أنها تنتمي إلى حضارة خيالية تمامًا. هدفهم هو التأثير على التاريخ ودعم المطالبات المستقبلية بأراضيهم المتلاشية. بمجرد اكتشافها، ستثبت أدوات المائدة هذه وجود هؤلاء الأشخاص المزيفين. من خلال تطبيق أسطورة خاصة به، يصبح عملهم تدخلاً تاريخيًا - في الواقع إنشاء أمة.

sub ita.png

In Vitro is a 2-channel Arabic-language sci-fi short filmed in black and white. It is set in the aftermath of an eco-disaster. An abandoned nuclear reactor under the biblical town of Bethlehem has been converted into an enormous orchard. Using heirloom seeds collected in the final days before the apocalypse, a group of scientists are preparing to replant the soil above.


In the hospital wing of the underground compound, the orchard’s ailing founder, 70-year-old Dunia, played by Hiam Abbass, is lying in her deathbed, as 30-year-old Alia, played by Maisa Abd Elhadi, comes to visit her. Alia is born underground as part of a comprehensive cloning program and has never seen the town she’s destined to rebuild.


The talk between the two scientists soon evolves into an intimate dialogue about memory, exile and nostalgia. Central to their discussion is the intricate relationship between past, present and future, with the Bethlehem setting providing a narratively, politically and symbolically charged backdrop.

إن فيترو هو فيلم خيال علمي قصير باللغة العربية تم تصويره بالأبيض والأسود. تم اخراجه في أعقاب كارثة بيئية. فقد تم تحويل مفاعل نووي مهجور تحت مدينة بيت لحم التوراتية إلى بستان ضخم، من خلال مجموعة من العلماء تستعد لإعادة زراعة التربة، باستخدام بذور الإرث التي تم جمعها في الأيام الأخيرة قبل القيامة.


في جناح المستشفى بالمجمع تحت الأرض، مؤسس البستان المريض، تستلقي دنيا البالغة من العمر 70 عامًا، التي تلعب دورها هيام عباس، وهي على فراش الموت، بينما تأتي لزيارتها علياء البالغة من العمر 30 عامًا، والتي تؤدي دورها ميسا عبد الهادي. ولدت علياء تحت الأرض كجزء من برنامج استنساخ شامل ولم تر المدينة التي كانت متجهة إلى إعادة بنائها من قبل.


سرعان ما تطور الحديث بين العالمين إلى حوار حميم حول الذاكرة والنفي والحنين إلى الماضي. محور نقاشهم هو العلاقة المعقدة بين الماضي والحاضر والمستقبل، مع توفير بيئة بيت لحم خلفية مشحونة من الناحية السردية والسياسية والرمزية

Mona Benyamin

Moonscape (2020, 17')

Mona Benyamin

منى بنيامين

سطح القمر (٢٠٢٠، ١٧ دقائق)

Moonscape is a short film which takes the form of a music video for a ballad, performed as a duet between a male and female singer, in Arabic. The song traces the story of a man called Dennis M. Hope, who claimed ownership of the Moon in 1980 and thus founded the Lunar Embassy – a company that sells land on a variety of planets and Moons, and makes a connection between his story and that of the director's – a young Palestinian woman living under the Israeli occupation, longing to end the misery of her people in any way possible.


The visuals of the film are a hybrid of surrealist scenes from the Arab music industry, reenacted by the artist’s parents who also play the roles of the singers in the film, and film noir; in addition to found footage from the NASA archives, references from canonic films which influenced the art world and show representations of the Moon, and screenshots of Email correspondences with staff members of the Lunar Embassy. All in order to explore the relationship between hope, nostalgia and despair.


*While being an area or vista of the lunar landscape (generally of the Earth's moon), or a visual representation of this, such as in a painting. The term "moonscape" is also sometimes used metaphorically for an area devastated or flattened by war, often by shelling.

يعود زمن هذا العمل إلى بداية الدهر، حيث يتشابك الأمل بالحنين وباليأس. في عمل فيديو يتخفى بهوية فيديو كليب موسيقي، تستكشف منى بنيامين (مواليد مدينة حيفا، عام 1997) هذا التلاقي من خلال تعقب قصة دينيس م. هوب، رجل ادعى امتلاك القمر في عام 1980 وأسس سفارة له سمّاها « Lunar Embassy » [سفارة القمر]، وهي عبارة عن شركة تبيع أراضٍ على أسطح مجموعة من الكواكب والأقمار.


تدمج بنيامين في عملها بين ثلاثة عناصر رئيسية: قصة هوب غير المنطقية وارتباطها المباشر بسياسات يومنا هذا، ومراسلات أجرتها عبر البريد الإلكتروني مع موظفي سفارة القمر، وقصتها الشخصية. تحوّل بنيامين مضامين بحثها الناجمة عن هذا الدمج إلى أغنية عربيّة كلاسيكية من تأليفها. في الفيديو، يتم تشغيل الأغنية الممزوجة مع مقاطع من موسيقى وفيديوهات البوب العربي، كما يظهر والداها بدور أبطال العمل الموسيقي.


* سطح القمر هو منطقة أو مشهد من المناظر الطبيعية للقمر (عادةً لقمر كوكب الأرض)، أو أنّه تمثيل مرئي لهذا المشهد، كما في لوحة رسم. يُستخدم مجاز « وجه القمر » أحيانًا للإشارة إلى منطقة تمّ تدميرها أو تسويتها بفعل الحرب، غالبًا عن طريق القصف


Mona Benyamin (b.1997, Haifa) is a Palestinian visual artist and filmmaker, who got her BFA from Bezalel Academy of Arts and Design, Jerusalem, in 2020. In her works, she explores intergenerational outlooks on hope, trauma and questions of identity, using humour and irony as political tools for resistance and reflection. Her practice consists of time-based media, in addition to painting and drawing, and she usually works with her immediate surroundings, collaborating with her family as the main protagonists of her works, and her family home as her only setting.

منى بنيامين (مواليد 1997، حيفا) هي فنانة بصرية ومخرجة أفلام فلسطينية، حصلت على لقب الباكولاريوس من أكاديمية بتسلئيل للفنون والتصميم، القدس، في عام 2020. في أعمالها، تستكشف مشاعر الأمل والصدمة ومسائل تتعلق بتشكيل الهويات كما تتمثل في اجيال مختلفة. تعتمد بنيامين على الفكاهة والسخرية كأدوات سياسية للمقاوم وعادة ما تعمل مع محيطها المباشر وتتعاون مع عائلتها كأبطال افلامها الرئيسيين، وتستخدم منزل عائلتها هو كمكان تصويرها الوحيد

sub ita.png
st pt.png
Shuruq Harb

The White Elephant (2018, 12')

Shuruq Harb

شروق حرب

الفيل الأبيض (٢٠١٨، ١٢ دقائق)


Based on 1990s videos found on the Internet, Shuruq Harb imagines the stream of consciousness of a Palestinian teenager and her worries about friendship and romance in the political climate of the Oslo Accords. Between the loss of a friend, who was an activist in the First Intifada, and her distrust of a boyfriend who steals Israeli cars claiming it is a political gesture, the teenager observes, doubts and suspends her judgement. The film’s semi-autobiographical inspiration enters into tension with its Israeli pop culture sources: the Gulf War, the First Intifada and the trance music scene which, in Tel Aviv, offers young Tsahal soldiers a chance at decompression. The filmmaker casts a critical gaze on this culture whose distorting mirror makes it difficult for a developing youngster to self-identify. The only thing that makes it possible to momentarily forget the divide is the rave party – “72 hours of musical madness”, where she can pass herself off as an Israeli. “We all wanted to escape from something, him as a soldier, us to disappear…” A personality is spawned through figures that elude all assigned identities, as for example Dana International, the Israeli singer of Yemeni origin who was the first trans person to win the Eurovision contest – a mix of origins and a physical transformation leave their mark on an editing approach that fragments more than it constructs: “When you take something apart, how do you know what it was like in the beginning?”

سيآتي قريبا


Shuruq Harb is an artist, filmmaker, teacher, writer, editor and publisher based in Ramallah. Her artistic practice focuses on online visual culture and traces subversive routes for the circulation of images and goods. Her film The White Elephant received the award for best short film at Cinema du Reel Festival in Paris, 2018, and was shortlisted for the Hamburg International Short Film Festival, 2019. Her first short story “and this is the object that I found” was published at Mezosfera (2020). She is the recipient of the Han Nefkens Foundation – Fundació Antoni Tàpies Video Art Production Award (2019) which produced her most recent film The Jump, currently on display at Fundació Antoni Tàpies in Barcelona..

شروق حرب فنانة وصانعة أفلام ومدرّسة وكاتبة ومحررة وناشرة، تعيش وتعمل في رام الله. تركّز ممارستها الفنية على الثقافة البصرية عبر الإنترنت وتقفي طرق مغايرة لتدوير المعلومات والبضائع. حصل فيلمها "الفيل الأبيض" على جائزة أفضل فيلم قصير في مهرجان سينما الواقع بباريس عام ٢٠١٨، كما وصل إلى القائمة القصيرة لمهرجان هامبورغ الدولي للأفلام القصيرة عام ٢٠١٩.

st pt.png
sub ita.png
Ahlam Shibli

Nine Days In Wahat al-Salam (2010)

Ahlam Shibli

احلام شبلي

تسعة أيام في واحة السلام

This film documents nine days of meetings between eight Palestinians and eight Israelis in 2003 in the Israeli-Palestinian village of Wahat al-Salam/Neve Shalom, recording the participants’ discussions and the development of their awareness of the Israeli–Palestinian conflict as well as their roles in it. The participants, all in their 20s and 30s, begin to analyse their own identities through their interactions with each other. 

Nine Days explores majority-minority relations and asymmetrical structures. The film highlights the network of conditions that underlie such discussions of power through its use of linear chronology, permanent observers, and contained space.

Shibli’s work uses a documentary aesthetics to address the tensions embedded in the notion of home, dealing with its loss and the fight against that loss, but also with the restrictions and limitations that the idea of home imposes on individuals and communities marked by repressive identity politics. Staring (2016–17), photographed in al-Khalil/Hebron in Palestine and Kassel in Germany, examined the similarities and differences of two situations ostensibly so far apart. In Heimat (2016–17) she also explored these themes, referred to expellees and refugees of German descent and to so-called guest workers from the Mediterranean region, both of whom migrated to Kassel and the surrounding area as a result of the Second World War. Occupation (2016–17) is based on the destruction of Palestinian livelihoods in al-Khalil/Hebron and the occupied territories by the Israeli colonial regime and the actions of Zionist settlers. Ramallah Archive (2014) pointed to ways of reorganising collective and individual existence encountered in files and photographic negatives found in the Ramallah Municipality Archive, and in the contemporary city, while Death (2011–12) showed the efforts of Palestinian society to preserve the presence of those who have lost their lives fighting against the Israeli occupation. Earlier works include Trauma (2008–09). Dom Dziecka. The house starves when you are away (2008), Dependence (2007), Arab al-Sbaih (2007) and Eastern LGBT (2004/2006). 

فيلم وثائقي، ٤٩ دقيقة، فلسطين ٢٠١٠


يوثق هذا الفيلم تسعة أيام من الاجتماعات بين ثمانية فلسطينيين وثمانية إسرائيليين في عام ٢٠٠٣ في القرية الإسرائيلية الفلسطينية، واحة السلام / نيفي شالوم، حيث تسجل مناقشات المشاركين وتطور وعيهم بالصراع الإسرائيلي الفلسطيني وكذلك أدوارهم فيه. يبدأ المشاركون، جميعهم في العشرينات والثلاثينيات من العمر، في تحليل هوياتهم من خلال تفاعلهم مع بعضهم البعض.


تسعة أيام تستكشف علاقات الأغلبية والأقلية والتركيبات الغير المتكافئة. يسلط الفيلم الضوء على شبكة الظروف التي تكمن وراء مثل هذه المناقشات حول السلطة من خلال استخدامها للتسلسل الزمني الخطي والمراقبين الدائمين والاجواء المحتوية.


Ahlam Shibli was born in 1970 in Palestine. Her photography work has been presented in solo and group exhibitions internationally, and has been published in various books, such as Ahlam Shibli (Youlhwadang Publishers, Paju Bookcity, 2020), Dependence (Ediciones Originales, Barcelona, 2013), Phantom Home (Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Jeu de Paume, Paris, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto and Hatje Cantz, Ostfildern, 2013.), Go there, Eat the mountain, Write the past (Darat al Funun–The Khalid Shoman Foundation, Amman, 2011), Trauma (Peuple et Culture Corrèze, Tulle, 2010), Trackers (Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne 2007), and Lost Time (Ikon Gallery, Birmingham, 2003).

ولدت أحلام شبلي عام ١٩٧٠ في فلسطين. عُرضت أعمالها في معارض فردية وجماعية دوليًا، وتم نشرها في العديد من الكتب، مثل:

Ahlam Shibli (Youlhwadang Publishers, Paju Bookcity, 2020), Dependence (Ediciones Originales, Barcelona, 2013), Phantom Home (Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Jeu de Paume, Paris, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto and Hatje Cantz, Ostfildern, 2013.), Go there, Eat the mountain, Write the past (Darat al Funun–The Khalid Shoman Foundation, Amman, 2011), Trauma (Peuple et Culture Corrèze, Tulle, 2010), Trackers (Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne 2007), and Lost Time (Ikon Gallery, Birmingham, 2003).


يستخدم عمل شبلي جماليات وثائقية لمعالجة التوترات المتأصلة في فكرة المنزل، والتعامل مع خسارته ومحاربة تلك الخسارة، ولكن أيضًا مع القيود والقيود التي تفرضها فكرة المنزل على الأفراد والمجتمعات التي تتميز بسياسات الهوية القمعية. بطولة (٢٠١٦-١٧)، التي تم تصويرها في الخليل / الخليل في فلسطين وكاسل في ألمانيا، فحصت أوجه التشابه والاختلاف بين حالتين متباعدتين ظاهريًا. في حمات (٢٠١٦-٢٠١٧) استكشفت أيضًا هذه الموضوعات، وأشارت إلى المطرودين واللاجئين من أصل ألماني وما يسمى بالعمال الضيوف من منطقة البحر الأبيض المتوسط ​​، وكلاهما هاجر إلى كاسل والمنطقة المحيطة بها نتيجة الحرب العالمية الثانية. يستند الاحتلال (٢٠١٦-٢٠١٧) إلى تدمير سبل العيش الفلسطينية في الخليل / الخليل والأراضي المحتلة من قبل النظام الاستعماري الإسرائيلي وأعمال المستوطنين الصهاينة. أشار أرشيف رام الله (٢٠١٤) إلى طرق إعادة تنظيم الوجود الجماعي والفردي الذي نواجهه في الملفات والسلبيات الفوتوغرافية الموجودة في أرشيف بلدية رام الله، وفي المدينة المعاصرة، بينما أظهر الموت (٢٠١١-١٢) جهود المجتمع الفلسطيني للحفاظ على الوجود. ممن فقدوا أرواحهم في القتال ضد الاحتلال الإسرائيلي.


Strawberry (2017)

Aida Ka'adan

عايدة قعدان

فراولة (٢٠١٧)

Samir, 43, is the owner of a shoe shop in Ramallah who has never seen the sea. He decides to sneak past Israeli borders with other Palestinian construction workers to fulfil his dream of seeing the sea. Instead, he ends up at a construction site where Anas, 22, asks him to work for him.


سمير، 43 عام. صاحب حانوت لبيع الأحذية في رام الله، لم ير البحر في حياته. يزعم على التسلل مع مجموعة من عمال البناء الفلسطينيين من الضفة الغربية الى داخل حدود الخط الأخضر ليكمل طريقه من ثم الى أقرب شاطئ. تتعثر خطته عندما يقوم السائق بإنزاله بالقرب من ورشة بناء يديرها أنس، 22 عام، الذي يقوم بإقناعه بالعمل لديه لمدة يوم مقابل وعد. 


Born in Germany, Aida Kaadan grew up in Baqa Al Ghabriyya, Occupied Palestinian Territories.

Kaadan discovered her passion for photography, filmmaking and storytelling throughout her studies at High School.

Kaadan enrolled in university at Tel Aviv University Steve Tisch school for TV and Film Studies.

She produced her multiple award-winning short film “Farawla” during her 2nd year of studies, in addition to other short films. In her films, she observes and studies her protagonists as 'the other' who struggles to protect and express his/her own identity, while facing prejudice and social pressures. Where she invites the audience to deal with their own preconceptions and biases.

Currently, Kaadan is in the process of developing her 2nd short film “At Your Mercy”, as well as teaching Film Studies and Film production at Ramallah Friends Schools IB program.

عايدة، قعدان.

صانعة افلام، كاتبة سيناريوهات ومخرجة مع خبرة 6 اعوام في مجال الانتاج السينمائي.

حازت على شهادتها البكالوريا في دراسات السينما والإخراج من كلية ستيف تيش للسينما والتلفاز في جامعة تل ابيب.

قامت بإخراج فيلمها  الاول "فراولة" في سن ال٢٢ بحيث حصد العديد من الجوائز في مهرجانات في جميع أنحاء العالم.

قعدان تعمل حاليا على تطوير فيلمها القصير الثاني، بالإضافة الى استعدادها للسفر لLe GREC scriptwriting fellowship  في جزيرة كورسيكا، فرنسا.

عايدة تعمل ككاتبة سيناريوهات مخرجة مستقلة، ومقدمة برنامج راديو عن الموسيقى التصويرية في الافلام

Aida Ka'adan

Tal al Zaatar (1977 / 2014)

Emily Jacir

إميلي جاسر

تلّ الزعتر (١٩٧٧)، ٢٠١٤

Directed by Mustafa Abu Ali, Pino Adriano and Jean Chamoun, Tel al Zaatar was the only Palestinian and Italian co-production between the Palestinian Cinema Institution and Unitelfilm. The film’s subject is the August 12, 1976 massacre of Palestinians and Lebanese at Tel al Zaatar, a UN-administered refugee camp in northeast Beirut. Tel al Zaatar reconstructs the history of the camp, its destruction and its resistance through the voices of the men, women and children who survived the massacre. They were interviewed and filmed in the weeks directly following the Tel al Zaatar massacre at the end of August 1976, still in the early years of Lebanon’s civil war. Mustafa and Jean came to Rome to edit the footage for a period of 6 months in 1977 and brought with them the rushes. Afterwards these outtakes remained in the Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD) warehouse for 36 years, untouched. In January 2013, Monica Maurer and Emily Jacir dedicated themselves to salvaging the rushes, restoring and digitizing them, in order to make them available to the public and to safeguard them as part of the Palestinian collective memory. Jacir has edited a work from her selection of the collection and created a soundscape to go with it from the original sound. This film is part of a two-channel installation.

من إخراج مصطفى أبو علي، بينو أدريانو وجان شمعون، تل الزعتر هو الإنتاج الفلسطيني والإيطالي الوحيد المشترك بين مؤسسة السينما الفلسطينية وشركة يونيتيل فيلم. موضوع الفيلم هو مذبحة ١٢ أغسطس ١٩٧٦ للفلسطينيين واللبنانيين في منطقة تل الزعتر، وهو مخيم للاجئين تديره الأمم المتحدة في شمال شرق بيروت. تل الزعتر يعيد بناء تاريخ المخيم وتدميره ومقاومته من خلال أصوات الرجال والنساء والأطفال الذين نجوا من المجزرة. تمت مقابلتهم وتصويرهم في الأسابيع التي أعقبت مجزرة تل الزعتر في نهاية أغسطس ١٩٧٦، والتي كانت لا تزال في السنوات الأولى من الحرب الأهلية في لبنان. أتوا مصطفى وجان إلى روما لتحرير اللقطات لمدة ٦ أشهر في عام ١٩٧٧ وجلبوا معهم اللقطات الغير محررة. بعد ذلك، بقيت هذه المقتنيات في مستودع Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e الديمقراطي (AAMOD) لمدة ٣٦ عامًا، دون أن يمسها أحد. في يناير ٢٠١٣، كرسوا مونيكا ماورر وإميلي جاسر نفسيهما لإنقاذ هذه اللقطات، واستعادتها ورقمنتها لجعلها متاحة للجمهور وحمايتها كجزء من الذاكرة الجماعية الفلسطينية. قامت جاسر بتحرير مجموعة مختارة باستخدام مشهد صوتي. هذا الفيلم هو جزء من تركيب ثنائي القناة


Emily Jacir lives in the Mediterranean and is an artist and filmmaker who is primarily concerned with transformation, translation, resistance and silenced historical narratives. Her work investigates personal and collective movement through public space and its implications on the physical and social experience of space and time. Jacir has built a complex and compelling oeuvre through a diverse range of media and methodologies that include unearthing historical material, performative gestures, and in-depth research. Jacir is the recipient of several awards, including a Golden Lion at the 52nd Venice Biennale (2007); a Prince Claus Award from the Prince Claus Fund in The Hague (2007); the Hugo Boss Prize at the Guggenheim Museum (2008); the Alpert Award (2011) from the Herb Alpert Foundation; and the Andrew W. Mellon Foundation Rome Prize Fellowship at the American Academy in Rome (2015). Recent solo exhibitions include the Irish Museum of Modern Art, Dublin (2016-17); Whitechapel Gallery, London (2015); Darat il Funun, Amman (2014-2015); Beirut Art Center (2010); Guggenheim Museum, New York (2009).She has been actively involved in education in Palestine since 2000 and deeply invested in creating alternative spaces of knowledge production internationally. She is the Founding Director of Dar Yusuf Nasri Jacir for Art and Research and was recently the curator the Young Artist of the Year Award 2018 at the A. M. Qattan Foundation in Ramallah "We Shall Be Monsters".

تعيش إميلي جاسر في إحدى بلاد إقليم البحر الأبيض المتوسط, وهي فنانة ومخرجة تهتم في المقام الأول بالتحول والترجمة والمقاومة والروايات التاريخية التي تم إسكاتها. يبحث عملها في الحركة الشخصية والجماعية عبر المساحة العامة وآثارها على التجربة الجسدية والاجتماعية للزمان والمكان. قامت جاسر ببناء أعمال معقدة ومقنعة من خلال مجموعة متنوعة من الوسائط والمنهجيات التي تشمل الكشف عن المواد التاريخية والإيماءات الأدائية والبحث المتعمق. حازت جاسر على العديد من الجوائز، بما في ذلك جائزة الأسد الذهبي في بينالي البندقية الثاني والخمسين (٢٠٠٧)؛ جائزة الأمير كلاوس من صندوق الأمير كلاوس في لاهاي (٢٠٠٧)؛ جائزة هوغو بوس في متحف غوغنهايم (٢٠٠٨)؛ جائزة ألبرت (٢٠١١) من مؤسسة هيرب ألبرت؛ وزمالة جائزة مؤسسة أندرو دبليو ميلون في روما في الأكاديمية الأمريكية في روما (٢٠١٥). تشمل المعارض الفردية الأخيرة المتحف الأيرلندي للفن الحديث، دبلن (٢٠١٦-٢٠١٧)؛ معرض وايت تشابل، لندن (٢٠١٥)؛ دارة الفنون، عمان (٢٠١٤-٢٠١٥)؛ مركز بيروت للفنون (٢٠١٠)؛ متحف غوغنهايم، نيويورك (٢٠٠٩). شاركت بنشاط في التعليم في فلسطين منذ عام ٢٠٠٠ واستثمرت بعمق في خلق مساحات بديلة لإنتاج المعرفة على المستوى الدولي. هي المدير المؤسس لدار يوسف نصري جاسر للفنون والبحوث، ومؤخراً كانت منسقة جائزة الفنان الشاب للعام ٢٠١٨ في مؤسسة عبد المحسن القطان في رام الله "سنكون وحوشاً"

Emily Jacir

Hanan Ashrawi: Woman of her Time (1995) Children of Shatila (1998) Frontiers of Dreams and Fears (2001) Women Beyond Borders (2004) 33 Days (2007)

مي المصري: حنان عشراوي: امرأة في زمن التحدّي، (١٩٩٥) مي المصري: أطفال شتيلا، (١٩٩٩) مي المصري: دود الاحلام والفزع، (٢٠٠١) جين خليل شمعون: أرض النساء،( ٢٠٠٣ ) مي المصري: ٣٣ يوم، (٢٠٠٧)

Mai Masri

مي المصري


"Mai started her career as the first [Palestinian] female cinematographer, and a producer and co-director with her late husband Jean Chamoun . Later, she became a solo director with her own signature themes of collective resistance and resilience as in the response of women and children, mostly in the refugee camps of Lebanon, to their extreme experiences of war, displacement and imprisonment. These expe- riences were also the themes of those earlier Palestinian filmmakers and their Iraqi and Syrian colleagues documenting Palestinian realities of a vanished period of guerrilla war.

The 35 years of Mai Masri’s films across Palestine and Lebanon show the interlinked histories of millions of mostly unknown people in the two countries. Here are close-ups of the first and second Intifadas in Palestine; of Hanan Ashrawi and the failed Palestinian peace process; of the repeated Israeli invasions, occupations and attacks on Lebanon; of the aftermath of the Lebanese civil war; of the lives in the martyred refugee camp of Shatila. Throughout the camera is embedded in the intimate lives of chil- dren, women, families, former militiamen, unveiling an intimate reality unseen before, except among the participants themselves

[...] All Mai’s films have been made in war times because that is where her life has been. Grief, death, loss, are the most intimate of emotions and people share them openly with her. It is this gift of intimacy, along with meticulous research, which makes Mai’s films speak so deeply into the viewers’ consciousness." 

Text by Victoria Brittain author of  Love and Resistance in the Films of Mai Masri,

Published by Palgrave Macmillan 2020

مي مصري هي واحدة من أعظم صانعي الأفلام في فلسطين - مؤلفة حقيقية. أريد أن أسلط الضوء على أربعة من المحاور التي تشكل جوهر عملها: أولاً، المرأة الملهمة. ثانيًا، مقاومة المجتمعات التي يبدو أنها من الناس العاديين للظلم؛ ثالثًا، النجاة من السجن. أخيرًا وقبل كل شيء، الذاكرة ودورها الثمين في بناء الهوية - على مدى أكثر من ١٠٠ عام من محاولة تدمير فلسطين.


الأفلام معًا هي وثائق تاريخية ذات قيمة فريدة. وهي تغطي تجارب سياسية وشخصية مكثفة: حصار وقصف إسرائيل لبيروت عام ١٩٨٢، وذبح ٢٠٠٠ مدني فلسطيني في مخيمي صبرا وشاتيلا. الانتفاضة الأولى عام ١٩٨٧، انتفاضة غزة والضفة الغربية لشباب فلسطينيين مسلحين بالحجارة ضد الجيش الإسرائيلي. ٢٢ عاما من الاحتلال الإسرائيلي لجنوب لبنان والتحرير منه عام ٢٠٠٠. الهجمات الإسرائيلية التالية في عام ٢٠٠٦؛ وعلى مر السنين تعذيب ونفي واغتيالات.


لكن كل هذا العنف الساحق يُرى في الأفلام بشكل رئيسي من خلال عيون الأطفال وحياة الأطفال، ومن خلال النساء الأيقونات اللواتي ظهرن في أكثر من فيلم واحد. الحب والعطف والجمال هي السمات المميزة لهذه المشاهد - ومن هنا جاء عنوان الكتاب الذي كتبته عن عملها "الحب والمقاومة في أفلام مي مصري".


مي مطّلعة على هذه الحياة، والعلاقة الحميمة في المشاهد العائلية الفلسطينية التي تعرضها فريدة تمامًا، كما أكد لي أحد النقاد اللبنانيين في الأيام الأولى من بحثي في ​​الكتاب. أخبرني المشاركون في الأفلام التي التقيت بهم في بيروت أو جنوب لبنان، أو على موقع سكايب في دول مختلفة، أنهم ما كانوا ليشاركوا في الأفلام إلا مع مي وزوجها الراحل المخرج السينمائي اللبناني جان شمعون. بعد عقود، لا يزال هؤلاء الأشخاص جزءًا من حياتها بعد التجارب المشتركة التي لا تمحى، التي تم التقاطها في هذه الأفلام الرائعة التي تلتقط التاريخ من وجهات نظر فريدة وتضمن أن يعيش لنا. خيال مي وأبحاثها الدقيقة وتعاطفها الكبير جعل هذا العمل لا يقدر بثمن.


فيكتوريا بريتين، لندن ٢ يونيو ٢٠٢١

Mai Masri is one of Palestine’s greatest film makers – a true auteur. I want to highlight four of   the themes which are at the core of her work: First, inspirational women; Second, resistance of communities of seemingly ordinary people to injustice; Third, surviving incarceration. Lastly and above all, Memory, and its precious role in building identity – over more than 100 years of the attempted destruction of Palestine.


The films together are a historical documentation of unique value. They span intense political and personal experiences: the siege and bombing of Beirut by Israel in 1982 and the massacre of 2,000 Palestinian civilians in the refugee camps of Sabra and Shatila; the 1987 1st Intifada, the uprising in Gaza and the West Bank of Palestinian youth armed with stones, against the Israeli army; Israel’s 22 year occupation of south Lebanon, and the liberation from it in 2000; the next Israeli attacks in 2006; and throughout the years: torture, exile, assassinations.


But all this overwhelming violence is seen in the films mainly through the eyes and the lives of children, and through iconic women who appear in more than one film. Love, kindness and beauty are hallmarks of these scenes – hence the title of the book I wrote about her work, Love and Resistance in the films of Mai Masri.


Mai is an insider of these lives, and the intimacy of the Palestinian family scenes she shows is absolutely unique, as one Lebanese critic emphasised to me in my early days of researching the book. Participants in the films, who I met in Beirut, or South Lebanon, or on Skype in various countries, told me they would never have taken part in films except with Mai and her late husband, the Lebanese film director Jean Chamoun. Decades later these people are very much still part of her life after the indelible shared experiences captured in these remarkable films which capture history from unique perspectives and ensure it lives for us all today. Mai’s imagination, meticulous research and great empathy have made this a priceless body of work.


Victoria Brittain, London June 2 2021

"بدأت مي حياتها المهنية كأول مصورة سينمائية [فلسطينية]، ومنتجة ومخرجة مشاركة مع زوجها الراحل جان شمعون. لاحقًا، أصبحت مخرجة منفردة بمواضيعها المميزة الخاصة بالمقاومة الجماعية والصمود كما هو الحال في استجابة النساء والأطفال، ومعظمهم في مخيمات اللاجئين في لبنان، لتجاربهم الشديدة من الحرب والتهجير والسجن. كانت هذه التجارب أيضًا مواضيع صانعي الأفلام الفلسطينيين السابقين وزملائهم العراقيين والسوريين الذين وثقوا الحقائق الفلسطينية في فترة تلاشي من حرب العصابات.

تظهر 35 عامًا من أفلام مي مصري عبر فلسطين ولبنان التاريخ المتشابك لملايين الأشخاص المجهولين في البلدين. فيما يلي لقطات مقرّبة للانتفاضتين الأولى والثانية في فلسطين، لحنان عشراوي وعملية السلام الفلسطينية الفاشلة، للاجتياحات والاحتلالات والاعتداءات الإسرائيلية المتكررة على لبنان، في أعقاب الحرب الأهلية اللبنانية، من الارواح في مخيم الشهداء للاجئين في شاتيلا. في جميع أنحاء الكاميرا، جزء لا يتجزأ من الحياة الحميمة للأطفال والنساء والعائلات ورجال الميليشيات السابقين، وكشف النقاب عن واقع حميم لم يسبق له مثيل، إلا من بين المشاركين أنفسهم.

تم إنتاج جميع أفلام مي في أوقات الحرب لأن هذا هو المكان الذي كانت فيه حياتها. الحزن والموت والخسارة هي أكثر المشاعر حميمية، والناس يشاركونها تلك المشاعر بصراحة معها. إنها هدية الألفة هذه، جنبًا إلى جنب مع البحث الدقيق، ما يجعل أفلام ماي تتحدث بعمق في وعي المشاهدين ".


نص لفيكتوريا بريتان مؤلفة كتاب الحب والمقاومة في أفلام مي مصري


تم النشر بواسطة Palgrave Macmillan 2020


Hanan Ashrawi: Woman of her Time (1995)

This film, commissioned by the BBC, goes behind the well-known image of Hanan Ashrawi as a woman with a powerful international voice to show her as an individual, an academic, a human rights defender, rooted in Palestinian collective history. The intimacy of all Mai’s other films is muted here with the focus on one person – a woman with a very public role and image well beyond her own community. Archive scenes of four decades of the Palestinian people’s history are threaded through the film, this time all inside Palestine, and not in Mai’s more familiar film territory of the refugee camps, but in a successful middle-class milieu rarely seen in documentaries on Palestine.


Hanan Ashrawi appeared, as an instant world media star in the 1991 Madrid international conference brokered by the US, with Israel meeting a joint Jordanian/Palestinian delegation, from which the PLO was excluded. With 15 years of distance now and with all chance of a two state solution long exposed as an illusion, it is hard to imagine the extraordinary optimistic atmosphere of hope then for fundamental Middle East change, and the massive media interest which focused on Madrid. Archive footage and interviews in this film show Ashrawi, the Palestinian delegation spokesperson, with her confident, articulate calls for peace and her literary allusions, changing stereotypes of Palestinian society in the wider world. She is bent on humanizing the message. She exudes confidence and logic. And for some years after Madrid she travelled the world speaking of the “grand vision of peace”.


Text by Victoria Brittain author of Love and Resistance in the Films of Mai MasriPublished by Palgrave Macmillan 2020


Children of Shatila (1998)

Children of Shatila opens with 1982 archive footage of Israeli war planes over Beirut, flames rising from the city, tanks moving inexorably towards Shatila, long panning shots over heaps of dead bodies of people, and a downed white horse, lines of heartbroken grieving women, men in face masks digging burial preparations. That was the history the children in the film never saw for themselves, but know in great detail from family and community lore. One boy talks with complete composure of how the bulldozers in the neighbourhood scooped up bodies of Palestinians and Lebanese together in death as they had been in life, and then, how his own aunt died, “Her head was cut off.” Mai’s technique is very rarely to use interviews, but rather to keep the camera running as ordinary life goes on with people talking, especially children, who have just got used to her being a part of it. Scenes in a classroom, in a family dinner, running through the alleys, jokes and games unfold so naturally that the viewer is in Shatila, not watching from the outside. There is truth conveyed in this seemingly effortless work method (which is in fact the fruit of a great investment of time and of listening skills) that could never be achieved in a traditional interview with all its opportunities for reflection before and cutting afterwards making for a confected product.


Children of Shatila shows a crowd of children watching boys’ and girls’ groups dancing the traditional dabka with everyone clapping along. Mai brought them a new game. She is glimpsed giving a small digital camera to one of the children, and the film begins to show the images and footage of one child after another as they turn the camera on the scene, on each other, even on her, and watch the images on the small screen with absolute wonder.


Children interview each other on film and tell each other their dreams of being grown up, how they will be doctors, engineers, spacemen, and how they will get their houses in Palestine back. Again, their own footage is shown as part of the film. They move through the camp as a group and one girl asks a very old neighbour sitting in the dusty alley outside his home what it had been like leaving Palestine, and what would he do first if he went back. “We were a wretched lot – barefoot,” he tells them of his family’s flight to Lebanon in 1948, before going on to say he would first rebuild his house on returning, then look after the land and the olive trees. He leans forward to speak intently into their camera as he tells the children to promise him that even if it takes 100 years or more they will never forget Palestine. This is the history that all of them know as well as if they have lived it themselves and which we see reflected in all the painting, poetry and dreams  that fill the children’s lives.


Text by Victoria Brittain author of Love and Resistance in the Films of Mai Masri. Published by Palgrave Macmillan 2020


Frontiers of Dreams and Fears (2001)


This unique film captures some extraordinary historic moments connecting Israel, Lebanon and Palestine. Mai’s footage shows thousands of emotional Palestinians meeting in 2000 either side of a barbed wire fence on the militarized closed border. The shock withdrawal of the Israeli army from South Lebanon after 22 years of occupation in May 2000 changed the landscape allowing this brief moment of meeting family members through the wire.

Among crowds of the very old and every other age, to small babies, calling names and reaching through the wire to touch a cheek or hand, are the glowing faces of two teenage girls – one from each side of the border – whose parallel lives anchor this ambitious, complex film. It is the third in Mai Masri’s documentary trilogy of children in war.

 Each girl is surrounded by their laughing, chattering, dancing group of teenagers come from Shatila camp in Beirut, or Dheisheh camp near Bethlehem in the West Bank. None of them could have imagined they would ever actually meet these friends known only through letter writing from their camps’ youth clubs. These shared moments are a near perfect fusion of political and personal moments of history which briefly promised a new chapter in their personal and collective lives.


Victoria Brittain London June 2 2021

Women Beyond Borders (2004)


This is the second of two films featuring three women who exemplify how Mai is drawn to very special women. Her long experience with these Palestinian and Lebanese women in south Lebanon and in Beirut has been key to her work for years. South Lebanon was partially occupied by the Israeli army in 1978 following a major Palestinian resistance operation across the Lebanese border. It was the site of a notorious and secretive prison, Khiam where both men and women, Lebanese and Palestinian, were held in the harshest of conditions as Israel continued to face sporadic resistance actions by Palestinian and Lebanese guerrillas.

The prison holds an iconic place in the memories of Palestinians and Lebanese, although Israel later effaced it physically when they bombed it flat in the 2006 war on Lebanon.


Three women, one Palestinian and two Lebanese, and the two films, made in 1986 and 2004, Wild Flowers: Women of South Lebanon and Women Beyond Borders, gave Mai an intimate look at women’s capacity for resistance and even joy and creativity, in the most extreme circumstances of incarceration. The three women, Khadijeh Herz, Kifah Afifi and Soha Bechara1 remain her friends these decades later.


The title of the film Women Beyond Borders refers to the three women’s vision and experience of the closed militarised border between Israel/Palestine and Lebanon. Khadijeh was born in Haifa in Palestine before the creation of Israel, Kifah in Shatila Palestinian refugee camp in Beirut, while Lebanese Soha was from the small Christian village of Deir Mimas in South Lebanon just five kilometres from the border. Khadijeh considered herself as much Palestinian as Lebanese, Kifah’s childhood, like that of every child around her in the camp, was shadowed by the dream of returning to Palestine.


Images of her as an adult standing silently looking south over the border to ranges of green and brown hills as far as the eye can see recur in the film. She describes how devastated she was when she did actually enter Palestine, but in handcuffs in a military truck heading for an Israeli jail. In contrast, Soha, as she says in the film, talking to Kifah over a kitchen table at home, learned Palestine from knowing Kifah in Khiam prison. For all three of them, in both their public and private lives the centre of their world is Palestine. They have roles in different contexts still today, speaking of the struggle for justice for Palestinians, for women, and against incarceration everywhere. The strength of each one in Khiam makes them role models.


Victoria Brittain London June 2 2021

33 Days (2007)

In the 2006 war between Israel and Lebanon, around 1350 people lost their lives. Approximately 1200 were Lebanese, and mostly civilians. For her film 33 Days, acclaimed Palestinian documentary maker Mai Masri followed four people as they try to survive the fighting in Lebanon. 33 Days gives the war victims a face. The first person 33 Days follows is the director of a theatre
in Beirut who offers shelter to children who have arrived in Beirut from the south of Lebanon after fleeing the bombings. The second one is an aid worker who is coordinating the emergency relief, the third one a journalist who works for an underground TV station and the last one is a mother who is nursing her newborn baby. Through these people, documentary maker Mai Masri gives the war victims a face. It is not the first time Masri - one of the most revered Arab
filmmakers - has made a film about the consequences of a war between Israel and Lebanon. In the beginning of her career, she made Under the Rubble, a documentary about Beirut at the time of the Israeli invasion of 1982.

Mai Masri

The Turtle's Rage (Schildkrötenwut, 2012); Zooland (2016)

"When I was 12 years old, my father left us to return to Palestine. His dream of building a house and pursuing the fight for freedom in Palestine failed. He was expelled by the Israelis. Suddenly, he was back in Berlin, ringing at our front door. My mother looked at him, did not say a word and let him in. Now he spends his days sitting in the basement of our small terraced house, withdrawn into his turtle shell. My mother lives upstairs. They don’t fight anymore. They try not to cross each other's paths. Not a sound to be heard. Only the creaking steps of my mother on the stairs. The humming of the television. And my nagging questions to my father. The Turtle's Rage tells the story of a mysterious man, whose life has been molded by flight, expulsion, life in exile and the failed return to Palestine. A torn biography. The film is composed of a daughter’s search for answers from her father. Answers he cannot give. A road movie crossing Egypt, Palestine and Jordan. Father and daughter: Fighting at the airport. Singing with the cab drivers. Lonely nights in hotels. Negotiations at abandoned gas stations. Drinking beer in the Naqab-desert. A story traversed by many nuances, which makes it nearly impossible to think in categories like good and bad, victim and offender or black and white." ––Pary El-Qalqili


BPFF: Tell us a little more about The Turtle’s Rage. 

PQ: For me, it’s a very personal, autobiographical movie which — through the conflict between father and daughter — tries to tell something about the story of Palestinians in exile. It’s about the life of an exiled Palestinian and the conflict between generations of not understanding the pain of exile, while not having lived in Palestine. It’s about exiled Palestinians who emotionally understand it, but who have never lived there themselves. In the beginning, I didn’t know that this would be a father-daughter film. I thought that it was just be about my father. It was during the shooting that I found out that I needed the dynamic between father and daughter to tell something about him. My “character” in the movie is a medium to get close to him. 

BPFF: Your father left your family in Germany when you were 12 years old to return to his ancestral land of Qalqilya to fulfill his lifelong dream of building a house there. He was deported 10 years later. How did you then decide to film a documentary about him? 

PQ: It was Summer 2009, a few years after he was expelled from Israel. And I saw his depression and how defeated he was by the expulsion and that his big dream of returning to Palestine and building a house there had failed. I saw his pain and I saw his anger at many things. I just wanted to understand what’s behind this anger. I also wanted to understand why this dream of Palestine was so big for him. He didn’t really talk about it when I was growing up, he was occupied with being unemployed in Germany and having a failed marriage, and missing Palestine. He was withdrawing in his turtle shell. [Palestine] was always present, just without words. 

BPFF: What were the biggest challenges of having your father as your main subject? 

PQ: The biggest challenge was maybe to keep the distance. I was very much emotionally involved, fighting a lot with him, but at the same time, I had to see him as a character for a movie. I had to see the different nuances. And I had to see myself as a character in a movie, too. This was very hard — to be a director and protagonist at the same time. The challenge with him was also him trusting me. At the beginning of filming, he thought the movie would be a recognition of his whole story as a Palestinian and his expulsion, but he noticed that as a daughter, I was also angry at him for leaving us. He sometimes wanted to stop or quit the whole movie, especially when I was asking questions that were hurting him, which were touching some dark holes. This was the challenge — to keep the trust between us. 

BPFF: Your film had many raw emotions and moments between you and your father, having to do with difficult issues surrounding exile, diaspora, emotional trauma, and isolation. How did you deal the emotional challenges that come with that? 

PQ: Well, I think that for me, as a Palestinian in exile, it’s a political act to make an autobiographical movie. Because if your story as a people is made invisible, and most of the media or the official narration of history is skewed, then it is your duty as a Palestinian to tell your own family’s story — to add something to that history. 

BPFF: Did you find that filming The Turtle’s Rage made you understand your father better? Have you become closer? 

PQ: Yes, actually now we are much closer. During the shooting, it was really hard. When we were shooting in Palestine for example, it was difficult for him to see me as a director, and not like the gentle daughter who would accept everything from him. But in the end, when he got all the recognition from the audiences in Germany, I think it really relieved him to get so much empathy and understanding for his pain. This was really important for him. After the movie was shown all around the world, he actually calmed down. It made him feel good that people were finally listening and understanding him. I think one of the biggest traumas of the Palestinians is that no one is listening. They know that people see the injustice, maybe, but they see that no one acts upon that or they don’t really understand it. 

BPFF: Has your father gone back to Palestine since the filming? 

PQ: Yes, he has. But just to visit for a short time. And always by the land bridge. 

BPFF: Why “The Turtle’s Rage” as a title? 

PQ: Before shooting the movie, I spent a time writing about my father. This image of the turtle evolved in that process. He was always sitting in the cellar, in the basement, and not moving a lot. I had the feeling he was going to a dark space, being by himself, and life was very slow. And then sometimes, when I would ask a question about Palestine, he would get very angry. So writing about him, this expression — “the turtle’s rage” — came up; this metaphorical image of his inner state. I needed that metaphor in order to understand and get closer to him.

–Alia Gilbert for BPFF

Pary El-Qalqili


Pary El-Qalqili is a writer and director based in Berlin. She studied Cultural Sciences at the European University Viadrina and at the University of Buenos Aires before beginning her Film Directing Studies at the University of Television and Film Munich. Her first feature film, SCHILDKRÖTENWUT, premiered at Visions du Réel Festival and received several awards with international film festivals. Her short film NACHBARN, co-directed with Christiane Schmidt, was nominated for the Award of the German Film Critic. Currently, she is working on her feature debut film "Free Ahed" (former Still I Rise). She co-founded the initiative #nichtmeintatort, a platform for feminist and intersectional film critique and is a board member of Pro Quote Film. 

باري القلقيلي كاتبة ومخرجة تعيش وتعمل في برلين. درست العلوم الثقافية في جامعة فيادرينا الأوروبية وفي جامعة بوينس آيرس قبل أن تبدأ في دراسة الإخراج السينمائي بجامعة السينما والتلفزيون في ميونيخ. عرض فيلمها الطويل الأول، SCHILDKRÖTENWUT، للمرة الأولى في مهرجان رؤى الواقع (Visions du Réel) وحصل على عدة جوائز من المهرجانات السينمائية الدولية. كما رُشح فيلمها القصير NACHBARN، والذي أخرجته مع كريستيان شميدت، لجائزة النقد السينمائي الألمانية. تعمل حاليًا على فيلم طويل بعنوان "الحرية لعهد". شاركت في تأسيس مبادرة #nichtmeintatort، وهي منصة للنقد السينمائي النسوي التقاطعي. هي أيضًا عضوة في مجلس إدارة Pro Quote Film

Spacious landscapes and a cloudless sky decorate the walls surrounding the little zoo in Palestine: screaming illusory allegories of freedom. Humans feed the animals and talk to them. Just a regular day at the zoo. If it were not for the giraffe that was shot dead by the Israeli military; or for the lions who were only allowed to be imported after being sterilised. Timidly, the workers at the zoo start talking about what it means to live and work under occupation.

Pary El-Qalqili
Anchor 2

The programme is entirely free and Another Gaze is completely unfunded. From the creation of the journal in 2016, most of our tiny team of three people has worked for free, and the rest of us have worked for very little. Our journal’s founding-editor and programmer and creator of Another Screen has never been paid. If you are interested in supporting our work more generally, a link to our Patreon  and Another Gaze donations page can be found below . 

We are also looking for patrons and channels for sustainable funding, and if anyone has any advice or guidance please contact us here  

bottom of page